Geschiedenis van de Beeldende
Kunsten in de Nederlanden II
Samenvatting | Prof. Koenraad Jonckheere | 2025-2026
,Inhoudsopgave
HOOFDSTUK 1: Inleiding en algemene afspraken............................................................................................................. 5
1.1. Is there an issue? Waar Questie af is? Laten we discussiëren… ...................................................................... 5
1.2. Peter Paul Rubens – De Aanbidding der Koningen (1609, Museo del Prado, Madrid) ................................... 6
1.2.1. Het werk, de plaats en de historische timing ......................................................................................... 6
1.2.2. Compositie, onderwerp en symboliek herbekeken ................................................................................ 7
1.2.3. Met vuur spelen: de figuur v/h jongetje met de toorts en de traditie v/d emblemata ......................... 8
1.3. Historische Context: Barok in de Nederlanden (1566 – 1713) ........................................................................ 9
1.3.1. De gevolgen: een nieuwe kunstwereld en enkele historische data (zie BIJLAGE 1) ............................... 9
HOOFDSTUK 2: Babylon, Belgica en Batavia ................................................................................................................... 10
2.1. De Toren v. Babel........................................................................................................................................... 10
2.1.1. Babel als metafoor voor een tijdperk: e. spraakverwarring in de kunsten .......................................... 10
2.1.2. Babel als open politiek-, religieus- en maatschappelijk conflict ........................................................... 12
2.1.3. Babel als artistieke verwarring.............................................................................................................. 13
2.2. Rome: Autoriteit, contrareformatie en artistieke ambitie ............................................................................ 14
2.2.1. Het Concilie v. Trente (1545 – 63), het pausdom en de contrareformatie .......................................... 14
2.2.2. Rome als stad v. ambitie en attractiepool voor kunstenaars ............................................................... 14
2.3. Belgica en Batavia: de 80-jarige oorlog en de zieltjesvisserij ........................................................................ 16
HOOFDSTUK 3: Grondt – De theoretische en intellectuele basis v/d kunst in de Nederlanden .................................... 18
3.1. Van Losse Grondt naar…? Denken over kunst in een tijd v. verandering...................................................... 18
3.1.1. Lambert Lombard (Luik, 1505 – 1566) en het begin v/d artistieke reflectie ........................................ 18
3.1.2. Domenicus Lampsonius (Luik, 1532 – 1599) als eerste kunstbiograaf in de Nederlanden .................. 19
3.1.3. Lucas d’Heere (Gent, 1434 – 1484) en de rol v/d rederijkers............................................................... 19
3.1.4. Verdwaald? Italiaanse oudheid of Nederlandse traditie? .................................................................... 20
3.2. … naar Vaste Grondt? Karel van Mander’s Schilder-boeck (1604) ................................................................ 21
3.2.1. De “Grondt der Edel Vry Schilderconst” als ontologie v/d schilderkunst (zie BIJLAGE 2) .................... 21
3.2.2. De “In dry deelen ’t Leven der vermaerde doorluchtighe Schilders” als biografieën .......................... 22
3.2.3. De “D’wtlegghinghe op den Metamorphoseon” als iconografisch handboek ..................................... 22
3.3. Constencultuur: kennis, mens en kunsten in de Nederlanden (16de – 17de eeuw) ....................................... 23
3.3.1. Wat is “const”? De brede context v. kennis, mens en kunsten ............................................................ 23
3.3.2. Artes Liberales in het Trivium en het Quadrivium als ‘edelvrije schilderconst’ .................................... 24
3.3.3. Artes Incertae (toen mainstream, nu ‘occult’) ...................................................................................... 25
3.3.4. Artes Mechanicae (geacademiseerd vakmanschap)............................................................................. 26
3.3.5. De vervloeiende episteme: een amalgaam v. kennissystemen ............................................................. 26
3.4. De zintuigen: kennistheorie tussen lichaam en geest ................................................................................... 27
3.4.1. Het debat rond de oorsprong v. kennis: de hiërarchie v/d zintuigen................................................... 27
3.4.2. Zicht en Tast: het Bijbelse onderscheid tss similitudo en sculptile (zie ook infra; 5.1.2.) ..................... 27
3.5. Van de Bijbel, exegese en theologische kennissystemen… ........................................................................... 27
1
, 3.5.1. … naar de prille empirische natuurwetenschap ................................................................................... 27
HOOFDSTUK 4: Paragone en Aemulatio ......................................................................................................................... 28
4.1. Paragone en de zintuigen: de beste conste… ? ............................................................................................. 28
4.1.1. Paragone als ARTISTIEKE en INTELLECTUELE uitdaging: artistieke superioriteit .................................. 29
4.1.2. Paragone als RELIGIEUS probleem in de Nederlanden: morele en theologische legitimiteit .............. 30
4.1.3. Parogone in 4D: de factor ‘tijd’ ............................................................................................................. 30
4.2. Aemulatio: competitie en samenwerking ..................................................................................................... 31
4.2.1. Lange artistiek/ambachtelijke traditie v. samenwerking in de ‘consten’ ............................................. 32
4.2.2. Het idee ‘atelier’ in de 16de – 17de eeuw ............................................................................................... 33
4.2.3. Aemulatio v/d Natuur als Gods schepping: van nabootsing naar herschepping.................................. 35
4.2.4. Aemulatio v/d Oudheid als probleem, bron en uitdaging .................................................................... 36
4.2.5. Economische stimuli voor aemulatio: markt, competitie en artistieke vrijheid................................... 37
HOOFDSTUK 5: Ghebruyck – Het gebruik van kunst in de 16de en 17de eeuw ................................................................ 38
5.1. Kunst als Ghebruycksobject: functie, agency en materiële cultuur............................................................... 38
5.1.1. Maatschappelijke veranderingen in het kunstgebruik ......................................................................... 38
5.2. De verschillende ghebruycken van de kunst: politiek, religieus en burgerlijk .............................................. 39
5.2.1. Politiek gebruik van kunst: Dürers Triomfboog voor Keizer Maximiliaan (1559) ................................. 39
5.2.2. Religieus gebruik van kunst: katholieken vs. protestanten en de privé-devotie.................................. 40
5.2.3. Burgerlijk gebruik van kunst: differentiatie en stratificatie .................................................................. 42
5.3. Kunstmarkt, verzamelen, opdrachtgevers, economie en de publieke kunst ................................................ 43
5.3.1. Casussen van grote verzamelaars en hun collecties............................................................................. 43
5.3.2. Grote investeringen: kunst als macht, representatie en memorie door kerk, overheid en privé ........ 44
HOOFDSTUK 6: Vormen, lijnen, kleuren en texturen ..................................................................................................... 45
6.1. Herdenken v/d lijn: de tekenkunst als basis v. alle kunsten.......................................................................... 45
6.1.1. Noord-Europese traditie? ..................................................................................................................... 45
6.1.2. Italiaanse traditie met F. Zuccaro (ca. 1540 – 1609) en G.P. Bellori (1613 – 96).................................. 46
6.1.3. Synthese v. beide tradities en de opkomst v/d kunstacademiën (17de eeuw) ..................................... 47
6.2. Herdenken v. kleur, materialen en texturen: denken in de verf ................................................................... 48
6.2.1. Het herdenken v. kleur, materialen en texturen .................................................................................. 48
6.2.2. Het zoeken naar Licht in de 17de eeuw ................................................................................................. 49
6.3. Synthese: Verwe als materie, substantie en de scheppende kunst .............................................................. 50
6.3.1. Verwe en Substantie: de Theologische Achtergrond en God als eerste schilder ................................. 50
6.3.2. Denken in de Verwe: Alchemie, Geneeskunde, Wetenschap en Gendervisies .................................... 51
6.4. Casus – De productie v. prenten: technieken en productieproces ............................................................... 52
6.4.1. (1) Vorm en (2) productie ..................................................................................................................... 52
6.4.2. (3) Technieken binnen de prentkunst: houtsneden, kopergravures en etsen ..................................... 53
6.4.3. Spelers in het productieproces ............................................................................................................. 54
6.4.4. Paradox v/d overleving: hoe groter de oplage, hoe minder exemplaren bewaard ............................. 54
2
,HOOFDSTUK 7: Portret en Landschap............................................................................................................................. 55
7.1. De factor ‘tijd’: tussen duurzaamheid (Kronos) en ‘het moment’ (kairos) ................................................... 55
7.2. Het Landschap ............................................................................................................................................... 56
7.2.1. Pioniers in het ontstaan v/h landschap als autonoom kunstobject ..................................................... 56
7.2.2. Landschap als Boek der Natuur (1561): religieuze en wetenschappelijke context .............................. 57
7.2.3. Ruimtelijke ordening als perspectief op de schepping in 8 thema’s .................................................... 58
7.3. Het Portret ..................................................................................................................................................... 59
7.3.1. Tussen Kronos en Kairon: de 4 fundamenten v/h portret (16de en 17de eeuw) ................................... 59
7.3.2. Sociaal onderscheid in portretgebruik.................................................................................................. 60
HOOFDSTUK 8: Stilleven ................................................................................................................................................. 61
8.1. Inleiding: Stilleven en de ontologie v/d schilderkunst – ‘verwe’ als sleutelbegrip ....................................... 61
8.2. Genese v/d verschillende types stilleven ...................................................................................................... 62
8.2.1. De artistieke traditie v/h stilleven: ‘ik heb vogels bedrogen, maar Parrhasius een schilder’ .............. 62
8.2.2. De drie typologieën v/h stilleven: symboliek, empirie en ontologie .................................................... 64
HOOFDSTUK 9: Genretaferelen ...................................................................................................................................... 66
9.1. Het ‘ontstaan’ v/d ‘genrekunst’ in de 16de eeuw .......................................................................................... 66
9.1.1. De ‘avant-propos’: een eerste vorm v. genre in de miniatuurkunst .................................................... 66
9.1.2. De 5 sporen in de ontwikkeling naar de genrekunst ............................................................................ 66
9.1.3. Hoe moeten we deze soorten ordenen? .............................................................................................. 68
9.2. De ontwikkelingen in de 2de helft v/d 16de – 17de eeuw ................................................................................ 68
9.2.1. Actualiteitskunst ≠ historiekunst: sociale dynamieken in genretaferelen ........................................... 68
9.2.1.1. Het ‘grove register’ en Adriaen Brouwer (1605 – 1638 ) als stamvader v/h lowlife-genre .......... 69
9.2.1.2. Het ‘verfijnde register’ en het concept v. ‘nettigheid’ ................................................................. 70
9.2.1.3. Ruimte, licht en empirische observatie: kennis en macht in vorm en/of inhoud ........................ 71
9.2.2. Caravaggisme of ‘alla Romana’ en Italiaanse stijlmiddelen in vorm en/of inhoud .............................. 72
HOOFDSTUK 10: Historiekunst........................................................................................................................................ 73
10.1. Inleiding: de impact v/d beeldenstorm (na 1566) ......................................................................................... 73
10.2. Historieschilderkunst in de barok vanaf ca. 1610 ......................................................................................... 74
10.2.1. Historiekunst voor ‘religioos ghebruyck’ .............................................................................................. 74
9.2.1.4. In de publieke ruimte ....................................................................................................... 74
9.2.1.5. In de private ruimte ......................................................................................................... 75
10.2.2. Historiekunst voor ‘borgherlyck ghebruyck’ ......................................................................................... 77
9.2.1.6. In de publieke ruimte ....................................................................................................... 77
9.2.1.7. In de private ruimte ......................................................................................................... 78
BIJLAGE 1: Historische data en gebeurtenissen .............................................................................................................. 79
BIJLAGE 2: “Substantia” en de ontologische structuur v/d schepping ........................................................................... 81
1.1. Van God tot Mens: de keten van het zijn ...................................................................................................... 81
3
,1.2. Van Mander’s interpretatie: twee dimensies v/d scheppingsdaad in de schilderkunst ............................... 81
1.3. De tweedeling tussen God en de Natuur: de Confession de Foy (1561) ....................................................... 82
4
,HOOFDSTUK 1: Inleiding en algemene afspraken
Zoals in de eerste les reeds duidelijk werd, zal in de komende colleges de nadruk liggen op de ontwikkeling v/h kunstbegrip in de
Nederlanden tss de late 15de eeuw tot het begin v/d 18de eeuw. We onderzoeken dus niet enkel wat kunstenaars creëerden, maar
vooral hoe kunst in deze periode werd begrepen, ervaren en betekenis kreeg. Logischerwijs stond dit niet los van haar hist. context,
maar hierover later meer.
▪ Centrale gedachte? We stellen de vraag hoe kunst zich, in wisselwerking met haar artistieke, religieuze en intellectueel-
spirituele context, ontwikkelde tot e. steeds complexer systeem v. ideeën, symbolen en vormen. We benaderen kunst
niet als e. geïsoleerd object, maar als e. uitdrukking v. denken, geloof, spiritualiteit en wereldbeeld.
Doorheen de lessen zullen # thema’s aan bod komen die samen e. breed beeld schetsen v. deze evolutie. Elk thema belicht e.
ander facet v/d manier waarop kunstenaars en toeschouwers over kunst nadachten. We sommen ze op.
1.1. Is there an issue? Waar Questie af is? Laten we discussiëren…
Dit gezegd zijnde kunnen we beginnen. Grofweg met de 16 de eeuw ontwikkelt zich in de kunst e. nieuw denkkader dat men kan
samenvatten onder de noemer v. “questie” – e. woord dat zijn oorsprong vindt in het Latijnse quaestio, hetgeen lett. vraag of
onderzoek betekent.1 De term verwijst immers niet alleen naar het stellen v. vragen, maar ook naar de kunst v/h redeneren en
spreken, de oefening v/h denken zelf dus. Waarin moeten we dit plaatsen?
▪ Context Tachtigjarige Oorlog (1568 – 1648): de splitsing v/d Nederlanden i.n.v. de godsdienstperikelen (Reformatie)
zorgde voor e. periode v. diepe pol. en relig. verdeeldheid. Het is hierin dat de “questie” bijzonder gewicht krijgt.
o Gevolg? De wereld v/d kunstenaar is plots verworden in één v. onzekerheid en instabiliteit, waarin oude
zekerheden – over geloof, macht, moraal en mensbeeld – fundamenteel zou veranderen. Kunstenaars begonnen
zich daarom fund. vragen te stellen over de wereld en over hun eigen plaats daarin.
▪ Context v/d ontdekkingen, opkomende wetenschap (empirisch denken) en humanistische ideeën hetgeen de
intelligentsia aanzette om te discussiëren over het ongrijpbare, waarneming v/d werkelijkheid. Tegelijk bleef de SLV erg
gelovig, waardoor men e. rare cocktail kreeg v. christelijke theologie en (her)nieuwde inzichten o.b.v. de klassieken.
o Gevolg? Die kritische houding maakte dat kunst niet langer enkel e. middel was om schoonheid of religie te
verbeelden, maar ook e. instrument v. reflectie en betekenisgeving. Kunst werd ook e. intellectuele handeling:
e. vorm v. denken in beelden. Deze visie ging gepaard met e. fund. andere visie op de kunstenaar zelf: v.
ambachtsman of maker tot kunstenaar als denker, redenaar, theoloog en wetenschapper die e. questie voorlegt
en verbeeldt – e. probleem, spanning of vraagstuk!2
Vanaf de 16de eeuw wordt kunst m.a.w. steeds meer e. middel om te denken, om te onderzoeken. De vraag “Waar questie af is?”
wordt zo e. intellectuele sleutel: elk kunstwerk wordt gelezen als e. antwoord op e. probleem of als een poging om e. idee
zichtbaar te maken.
1 Opmerkelijk: Deze humanistische traditie v/d 16de eeuw ontleende de “questie” v/d middeleeuwse scholastiek als methode: men stelde e.
vraag (utrum…?) en onderzocht ze systematisch vanuit # standpunten.
2 Aanvullend zou je dus kunnen de volgende vragen kunnen stellen bij het bekijken v. kunst: Wat is het probleem of de vraag die dit kunstwerk
stelt? Wat onderzoekt of bevraagt de kunstenaar hier over de wereld, over het geloof, over de mens of over de kunst zelf?
5
, 1.2. Peter Paul Rubens – De Aanbidding der Koningen (1609, Museo del Prado, Madrid)
1.2.1. Het werk, de plaats en de historische timing
Eén v/d vroegste en meest emblematische werken v/d barok in de Zuidelijke Nederlanden is Peter Paul Rubens’ “Aanbidding der
Koningen” uit 1609, dat zich vandaag in het Museo del Prado in Madrid bevindt. Het gaat om e. monumentaal schilderij dat tegelijk
groots en intiem is: e. combo die typisch is voor Rubens en voor de barok in het algemeen. Wat weet je erover?
▪ Plaats v/h werk (provenance)?3 Het werk hing op in wat vandaag de trouwzaal is v/h Schoon Verdiep in het Antwerpse
stadhuis, toenmalig de “Statenkamer”. 4 Oorspronkelijk bevond Rubens’ schilderij zich vrij laag (ong. 0,5m boven de
grond), hetgeen erop wijst dat de toeschouwers het v. dichtbij konden bekijken. Aan de overzijde v/d zaal hing e. werk v.
Jacob Jordaens ‘Scaldis Antwerpia’.
▪ Historische context? Het schilderij werd vervaardigd in 1609, een sleuteljaar in de GE v/d Nederlanden, want het
markeerde het begin v/h Twaalfjarig Bestand (1609 – 1621) tss Spanje en de Republiek. Dit bestand zorgde voor e.
tijdelijke rust na decennia v. oorlog en liet de economie heropleven o.l.v. de aartshertogen Albrecht en Isabella.
o Rubens terug van Italië? Een jaar voordien kwam Rubens terug v. zijn Italiëreis en werd hij als groot kunstenaars
in A-stad ontvangen. De opdracht voor het schilderij in de statenkamer was cruciaal: ze overtuigt hem om in de
stad te blijven en vormt dan ook de basis voor zijn grootse carrière in de havenstad.
Eigenlijk weten we verrassend weinig over dit schilderij, op enkele details na. Toch moet het een enorme indruk hebben gemaakt
op iedereen die de zaal betrad – zelfs los van de iconografie. Wat weten we wel?
▪ Symbiose v. Noord en Zuid? We zien hier e. synthese v/d Italiaanse renaissancekunst (cf. Carvaggio en Carraci’s clair-
obscur gebruik en de positionering v/d figuren dicht bij het beeldvlak) en de traditie v/d Nederlanden (cf. gevoeligheid
voor kleur, textuur en geveinsd detaillisme v. Van Eyck, Van der Weyden en Memling). Het stuk oogt alsof elk detail is
uitgewerkt, maar v. dichtbij blijkt de penseeltoets verrassend los en schetsmatig (cf. Frans Hals’ grove techniek).
▪ Stilistische innovatie en monumentaliteit? Rubens weet de toeschouwer ook te overweldigen met de monumentaliteit
v/d compositie en het gevoel werkelijk in de afgebeelde ruimte te worden gezogen. Dit is e. volledig andere invulling dan
degene wij gewoon zijn, die tevens e. resultaat is v/d 19 de-eeuwse “musealisatie” en het veranderende “ghebruyck” v.
kunst.5
Maar naast die visuele impact speelt ook de keuze v/h onderwerp e. belangrijke rol – e. keuze die in Rubens tijd opvallend
controversieel bleek.
▪ Een opvallend Bijbelverhaal? Ja, dat v/d Drie Koningen. Dit was in de vroege 17de eeuw in de katholieke Nederlanden e.
uitbundig en populair feest: het Bijbelverhaal vertelt immers hoe drie wijzen e. ster volgen naar de geboorteplaats v.
Christus en hem geschenken brengen.
o Een Katholiek verzinsel? Het onderwerp werd echter in protestantse en calvinistische pamfletten en almanakken
vaak bespot. In de Bijbel worden de bezoekers immers niet “koningen” genoemd, maar “magiërs”, in de
evangelietekst v. Mattheüs worden hun namen niet vermeld, er is geen sprake v/e zwarte koning, en hun aantal
wordt niet gespecificeerd. Het katholieke gebruik om hen als 3 koningen uit te beelden gold als apocrief.
o De keuze v. Rubens? Door dit controversiële onderwerp op monumentale schaal te schilderen nam hij e.
duidelijke katholieke positie in binnen de contrareformatie. Het is m.a.w. e. subtiele kwinkslag naar de
aanwezige diplomaten in A-stad, waar de onderhandelingen plaatsvinden.
Zijn schilderij wordt zo niet enkel e. religieus tafereel, maar ook e. statement v. overtuiging: e. visuele belijdenis v. zijn katholieke
geloof en e. pleidooi voor de kracht v. religieuze kunst, juist na de Beeldenstorm .
3 Definitie: Provenance staat voor de herkomst v/e voorwerp of meer specifiek: de historie v. eigendom en bezit v/e voorwerp en de documenten
en registraties die hierop betrekking hebben. Bij voorwerpen v. kunst en antiek kan de provenance van grote invloed zijn op de waarde. Enerzijds
kan de provenance fungeren als indicatie v. kwaliteit en als garantie v. echtheid; anderzijds kan de herkomst extra waarde aan e. voorwerp
geven, zoals kledingstukken v. popsterren en juwelen v. koningen en keizers.
4 Waarom in de Statenkamer? Het was hier dat de onderhandelingen voor het Bestand plaatsvonden. Diplomaten uit FR, ENG, REP en
vertegenwoordigers v/d Spaanse koning en het DUI rijk kwamen hier samen. Namens de Staten-Generaal v/d Republiek trad Johan v.
Oldenbarnevelt op als raadspensionaris. Hij was e. voorstander v. vrede – wat aansloot bij de belangen v/d handels- en ondernemerskringen die
uit waren op stabiliteit en het herstellen v. handelsconnecties. Dit bracht hem echter in conflict met prins Maurits, die de oorlog wilde
voortzetten. Uiteindelijk legde ook Maurits zich neer bij de onderhandelingen, al zouden beiden later tragisch aan hun einde komen.
5 Interessant: enkel in het Musée Condé in Chantilly is een derg. 19de-eeuwse museum-opstelling nog bewaard gebleven. Echter zien we e. trend
waarbij musea terug naar zo’n organisatie willen, zoals in het KMSKA v. Antwerpen.
6
, In een tijd zonder Twitter/X moest men dus terugvallen op alternatieven. De drukkunst bood hiervoor e. perfect instrument. Pamfletten en
spotdichten konden op die manier in grote getale geproduceerd en verspreid worden. Als gevolg ontstaat er e. uitgebreide polemiek. Enkele
vb’s.
De katholieke visie werd o.m. verwoord door Joannes David in Bloem-hof der kerckelicker ceremonien (Antwerpen, 1607, pp. 133–135):
“Want die dry koninghen zijn de eerste heydenen gheweest, die tot kennisse van onsen Salichmaker gekomen zijn.”
De gereformeerde auteurs reageerden dan ook spottend. Zo schreef W.S. (Wallich Syverts) in Roomsche mysterien (Amsterdam, 1604): “O
soete cluchten waerop haeren dienst ghefondeert is.” En Philips v. Marnix v. Sint-Aldegonde hekelde in Byen-korf (Delft, 1611) de katholieke
feestelijkheden van “Dry Coninghen Avont”: “Als de goede Catholijcken hen vrolick maecken ende roepen: De Coninck Drinckt.”
De discussie rijkt diep in de maatschappij. Figuren als Constantijn Huygens schreef in z’n gedicht Heylige (1610) er kritisch over, waarin hij
de roes v/h katholieke feest contrasteerde met ware godsvrucht: “Wat roept de wulpsche stadt, in weeld en wijn verdroncken, De Coningh
drinckt? Wegh, wegh, de Coningh heeft gedroncken.” Op zijn beurt gaat Jacob Jordaens (1593 – 1678) als leerling v. Rubens en tevens
calvinist hier ook op in: hij maakt # werken met ‘de koning drinkt’ als thema.
1.2.2. Compositie, onderwerp en symboliek herbekeken
Wanneer we Rubens’ schilderij m.a.w. bekijken in de context v/d late 16de eeuw, valt het op hoe gelaagd zijn compositie eigenlijk echt is. Het
werk werd later door e. Spaanse ambassadeur als geschenk meegenomen naar Spanje voor het koninklijk paleis.
▪ Verdere evolutie: Omdat het in diens paleis te klein uitviel, vroeg men Rubens om het doek uit te breiden met e. extra deel engelen,
waardoor de compositie grondig veranderde: de zwarte figuur – in casu de Afrikaanse koning – stond plots niet meer centraal.
Die centrale positie roept belangrijke vragen op: wat betekende het in die tijd om e. zwarte man zo prominent in beeld te brengen – zeker
aangezien in de oorspronkelijke Bijbeltekst geen melding wordt gemaakt van zo’n figuur? Leg uit!
▪ Polemiek, symboliek en reactie? Ja, Rubens bewust om hem vooraan te plaatsen en zo de toeschouwer rechtstreeks aan te kijken.
Daarmee reageert hij op de 16de-eeuwse discussie over de “echtheid” v/d 3 koningen en hun oorsprong.
o Het “Land v. Papejan”? De koning is daarbij geen generieke Afrikaanse figuur, maar koninklijke waardigheid6 en verwijst hier
naar e. mythische christelijke regio die men situeerde naast het Aards Paradijs. In die tijd sprak men immers niet over “Afrika”
als één geheel, maar als # gebieden als Abessinië, Ethiopië, Egypte en Papejan.7
o De kardinaal-koning? Ja, opmerkelijk is dat één v/d koningen ook e. kardinaalshoed draagt. Niet toevallig, want in z’n tijd
heerste discussie over de weelde en macht v. derg. hoge geestelijken = visuele steun aan overtuigde, orthodoxe katholieken,
de zogenaamde die-hards v/d contrareformatie!
o Christelijke en oosters syncretisme? Ja, op het doosje dat voor deze kardinaal-koning staat, schilder Rubens e. mystieke,
oosterse figuur: een sfinx, symbool voor het raadselachtige en het sacrale. De sfinx verwijst naar de god Sabazius, een antieke
oosterse godheid die vaak werd geassocieerd met wedergeboorte en mysterie.
▪ … subtiele verbinding? Ja, tss christelijke symboliek en oosterse mythologie – e. vorm v. syncretisme, waarbij #
religieuze en culturele tradities samensmelten tot één spiritueel geheel = Rubens’ eigen intellectuele gedachten:
hij verweeft elementen uit het voorchristelijke oosten, het jodendom en zelfs de islam tot e. dieper, universeel
relig. discours.
▪ … verwijzing “ongelovige Thomas” = gelijkaardig spanningsveld: volgens de overlevering trok Thomas immers naar
de regio v/d Koptische christenen, waar hij het geloof verder verspreidde = combo mystieke oosten met christelijke
traditie, en onderstreept zijn fascinatie voor de oervormen v. geloof die aan de basis liggen v/d 3 grote
monotheïstische religies.
o Klassieke iconografie? Ja, Maria, die Christus op e. doek draagt, is hier een verwijzing naar Olympias bevalt van Alexander de
Grote, Den Haag, KB, MMW, 10 A 11 fol. 233v en naar Michelangelo’s weergave v/h lijden). Rubens sluit hiermee aan bij de
devotie rond Onze-Lieve-Vrouw v. Halle (en later ook Scherpenheuvel), zoals beschreven door Justus Lipsius in Diva Virgo
Hallensis (Antwerpen, 1604). Deze voorstelling v. Maria was echter uiterst controversieel…
▪ … protestanten: in hun leer waren alleen God en Christus vereringswaardig, terwijl heiligen en Marie zelf geen
bijzondere status mochten hebben.
▪ … katholieken: zij was de heilige moeder v. Christus, waardig om vereerd te worden. Rubens beeldt ze af als sterke,
zelfbewuste vrouw, met duidelijke verwijzing naar het doek dat ze vasthoudt, symbool v. haar rol als moeder en
v/h mysterie v/d bevalling.
6 Inspiratie? Rubens had tijdens zijn reizen waarschijnlijk echte personen uit die streek ontmoet. Hij beeldde zijn zwarte koning af met rijkelijke
kleding uit dat gebied en voegde zelfs een paradijsvogel toe.
7 Mythe? Men geloofde dat daar het oudste christelijke volk leefde: de Koptische christenen, met e. eigen liturgie en eeuwenoude
geloofstraditie. Deze figuur v. ‘priester Johannes v. Papejan’ symboliseerde e. ideale christelijke koning – rijk, vroom en wijs – en
vertegenwoordigde de hoop op e. universeel christendom. Aan Europese hoven werden dergelijke gezanten met groot respect ontvangen.
7
, o Symbolen v. katholieke rijkdom: voor protestanten waren fakkels en brandende kaarsen typische vormen v. idolatrie –
afgoderij die men als belachelijk en overbodig beschouwde. Rubens integreert deze elementen nadrukkelijk in zijn
compositie, bijna uitdagend: hij steekt de ogen uit v/d protestantse kijker door de katholieke beeldcultuur in al haar rijkdom
te tonen.
▪ … graaiende Christus? Ja, e. voor protestanten blasfemisch beeld. In hun ogen stond het geloof immers voor
armoede, eenvoud en ingetogen vroomheid, waardoor deze scène waarin e. koning geld biedt aan het
Christuskind, kan gelezen worden als e. ironisch spel met protestantse kritiek op de verwereldlijking v/h geloof en
de geldzucht (aflaten) v/d Kerk.
▪ … liturgische pracht? De afgebeelde stola en kazuifel in goudbrokaat benadrukken de ceremoniële pracht v/d
katholieke eredienst >< protestanten, die ze veelal verbrand of verwijderd hadden als overblijfsel v. bijgeloof.
Rubens herwaardeert ze als dragers v. betekenis: de fysieke zwaarte v/d stola verwijst naar de symbolische last
v/h kruis.
1.2.3. Met vuur spelen: de figuur v/h jongetje met de toorts en de traditie v/d emblemata
In het midden van het tafereel staat e. jongetje met een opvallend gedraaide handhouding – e. detail dat Rubens pas in e. latere
fase v/h schilderproces heeft aangepast. Wat beeldt het af?
▪ Iconologische traditie v/d emblemata, m.n. populaire bundels v. beeld en tekst, waarin allegorische figuren werden
gecombineerd met spreekwoorden en morele lessen. Barokkunstenaars, zoals Rubens, gebruikten deze beeldtaal als
intellectueel spel: e. uitnodiging voor de toeschouwer om te interpreteren, te discussiëren en zich af te vragen in welke
symbolische toestand men zich bevond – in de ochtend (onder) of in de avond (boven) etc.
In de context v. Rubens verwijst dit mogelijk naar Cesare Ripa (1560 – 1622), e. 16de-eeuwse humanist die in zijn invloedrijke boek
Iconologia (1593) beschreef hoe kunstenaars personificaties konden uitbeelden. Ripa’s beschrijving v/d personificatie v/d
‘Ochtend’ – e. figuur die speelt met e. toorts – werd later overgenomen door Rubens’ leermeester Otto Vaenius (1556 – 1629),
die samen met Ripa rond 1608 emblemata-boeken publiceerde.8
8Discussies en antwoord: Over de toorts ontstonden dan ook vele intellectuele spelletjes, zoals Crepuscolo della mattina (symbool voor
dageraad en verlichting). De spreuk “Qvod nvtrit, extingvit” (Wat voedt, doodt) van Otto Vaenius (1608) en Heinsius (1601). In het NED: Het
ghene dat de torts ontsteeckt en doetse branden, dat zelve blust se weer als m’ommekeert zijn handen. (Otto Vaenius, Amorum Emblemata,
1608). Deze motto’s illustreren het barokke denken in tegenstellingen: wat leven schenkt, kan ook vernietigen. Rubens’ kunst is doordrongen
van dat bewustzijn.
8
, 1.3. Historische Context: Barok in de Nederlanden (1566 – 1713)
De overgang v/d late 16de eeuw (1566; beeldenstorm) naar de 17de eeuw betekende voor de Nederlanden een periode waarin
men het concept ‘kunst’ fundamenteel zou herdenken, niet alleen in stijl, maar vooral ook in functie, betekenis en wereldbeeld.
Kunstenaars, denkers en opdrachtgevers bevinden zich immers niet in een vacuüm, maar staan sterk o.i.v. religieuze, politieke,
economische en intellectuele verschuivingen… en dat toont zich in kunst!
▪ Religieus tumult en de rol v. kunst in het debat: de godsdienstperikelen met de beeldenstorm en de (contra-)reformatie
spelen hierin een belangrijke rol. Kunst werd, zoals gezegd, niet langer uitsluitend gezien als devotieobject, maar als e.
medium voor dialoog en discussie > ze kon standpunten innemen, overtuigingen afbeelden en zelfs polemisch werken.
o Instrument v/d contrareformatie? Ja, in de Zuidelijke Nederlanden, waar het katholicisme dominant bleef:
beelden moesten gelovigen opnieuw raken, inspireren en vooral overtuigen van de almacht v. God en co.
o Vervaging v. religieuze kunst? Ja, in de Noordelijke Nederlanden, waar het protestantisme (calvinisme)
overheerste: beelden verdwenen grotendeels uit de kerken, maar vond ook nieuwe functies in de privésfeer, als
morele, symbolische of esthetische expressie (cf. genrekunst, stilleven, portretten en historiekunst).
▪ Politieke en economische spanningen: in een SLV waarin religie e. dermate grote impact veroorzaakt is het logisch dat
het haar effecten laat blijken op politiek- en economische sfeer. Dit vertaalde zich ook in de kunstproductie.
o Verschil Noord en Zuid? Terwijl de Zuidelijke Nederlanden (onder Spaans bewind) e. sterke hofcultuur en
kerkelijke kunst bleven ontwikkelen, groeiden in het onafhankelijke Noorden nieuwe vormen v. burgerlijke
kunst: stadsgezichten, portretten, stillevens en genreschilderijen.
o Impact v. economische bloei in de Republiek? Dit had ongekende materiële mogelijkheden voor kunstenaars
en verzamelaars, gevoed door handel, scheepvaart en koloniale expansie (cf. VOC). Deze welvaart schiep niet
enkel e. markt voor kunst, maar ook e. nieuw publiek: burgers die kunst kochten, verzamelden en ophingen in
hun woningen = privébezit en status.
▪ Vernieuwend denken – humanisme en empirische wetenschap als intellectuele revolutie: beiden introduceerden e.
nieuwe manier v. denken en observeren. Het is in deze context dat e. derg. kwestie-cultuur kan ontstaan: een houding v.
twijfel, onderzoek en kritische reflectie.
o Syncretisme v. kunst en religie? Ja, men kwam in contact met nieuwe kennis – via ontdekkingsreizen,
natuurstudies en wetenschappelijke observaties – en begon die te toetsen aan de Bijbel. Men begon te beseffen
dat de Schrift niet alle waarheden bevatte of soms fouten vertoonde (cf. Erasmus).
▪ … conclusie? Denkers concludeerden dat God de mens niet enkel de Bijbel, maar ook de wereld zelf als
openbaring had gegeven. Door de natuur te bestuderen en kennis empirisch te verwerven, trachtte
men dichter bij God te komen (cf. ‘Boek der Natuur’).
Paradoxaal genoeg zou deze zoektocht uiteindelijk leiden tot het vervagen v. God uit het wereldbeeld, hoewel de oorspronkelijke
bedoeling precies het tegendeel was.
1.3.1. De gevolgen: een nieuwe kunstwereld en enkele historische data (zie BIJLAGE 1)
Uit deze complexe context ontstond een nieuwe stijl, nieuwe inhoud en nieuw gebruik v. kunst. Geef een opsomming:
▪ Nieuwe stijlen? Ja, in het Zuiden zou de Barok zich onderscheidden door haar dynamiek, emotionaliteit en zintuiglijkheid: kunst moest
zoals gezegd raken, bewegen en overtuigen. De Republiek zou zich hier natuurlijk tegen afzetten.
▪ Nieuwe inhoud? Ja, we zien e. verschuiving v. kunst als gebruiksvoorwerp naar contemplatieobject. In het eerste geval kon dat op #
manieren: devotioneel, educatief (Noorden), propagandistisch, wetenschappelijk etc. Naar het einde v/d 17de eeuw verandert dit naar
meer esthetisch, intellectueel en economisch.
▪ Nieuw ‘ghebruyck’? Ja, kunst evolueerde v/e religieus gebruiksobject naar een esthetisch object, bedoeld om permanent aan de muur
te hangen en te bewonderen (vooral naar de overgang v/d 18de eeuw).
Tot in de 16de eeuw stonden schilder-, beeldhouw- en tapijtkunst qua status min of meer op gelijke voet. In de 17de eeuw veranderde dit.
Waarover hebben we het?
▪ Primaat v/d schilderkunst: binnen de strijd om vorm en betekenis, en o.i.v. v/h Barokke streven naar illusie en expressie, kwam de
schilderkunst als dominante kunstvorm naar voren.
o Karel v. Mander’s “Schijn zonder zijn”? Ja, de schilderkunst kon d.m.v. kleur, licht en perspectief e. overtuigende
werkelijkheid scheppen in wisselwerking v. geestelijke en materiële substantie. De schilderkunst kan illusie v. leven
scheppen.
De Barok in de Nederlanden was dus niet enkel e. stijlperiode, maar ook e. cultureel keerpunt waarin kunst, religie, politiek, economie en
wetenschap elkaar wederzijds beïnvloedden.
9
Kunsten in de Nederlanden II
Samenvatting | Prof. Koenraad Jonckheere | 2025-2026
,Inhoudsopgave
HOOFDSTUK 1: Inleiding en algemene afspraken............................................................................................................. 5
1.1. Is there an issue? Waar Questie af is? Laten we discussiëren… ...................................................................... 5
1.2. Peter Paul Rubens – De Aanbidding der Koningen (1609, Museo del Prado, Madrid) ................................... 6
1.2.1. Het werk, de plaats en de historische timing ......................................................................................... 6
1.2.2. Compositie, onderwerp en symboliek herbekeken ................................................................................ 7
1.2.3. Met vuur spelen: de figuur v/h jongetje met de toorts en de traditie v/d emblemata ......................... 8
1.3. Historische Context: Barok in de Nederlanden (1566 – 1713) ........................................................................ 9
1.3.1. De gevolgen: een nieuwe kunstwereld en enkele historische data (zie BIJLAGE 1) ............................... 9
HOOFDSTUK 2: Babylon, Belgica en Batavia ................................................................................................................... 10
2.1. De Toren v. Babel........................................................................................................................................... 10
2.1.1. Babel als metafoor voor een tijdperk: e. spraakverwarring in de kunsten .......................................... 10
2.1.2. Babel als open politiek-, religieus- en maatschappelijk conflict ........................................................... 12
2.1.3. Babel als artistieke verwarring.............................................................................................................. 13
2.2. Rome: Autoriteit, contrareformatie en artistieke ambitie ............................................................................ 14
2.2.1. Het Concilie v. Trente (1545 – 63), het pausdom en de contrareformatie .......................................... 14
2.2.2. Rome als stad v. ambitie en attractiepool voor kunstenaars ............................................................... 14
2.3. Belgica en Batavia: de 80-jarige oorlog en de zieltjesvisserij ........................................................................ 16
HOOFDSTUK 3: Grondt – De theoretische en intellectuele basis v/d kunst in de Nederlanden .................................... 18
3.1. Van Losse Grondt naar…? Denken over kunst in een tijd v. verandering...................................................... 18
3.1.1. Lambert Lombard (Luik, 1505 – 1566) en het begin v/d artistieke reflectie ........................................ 18
3.1.2. Domenicus Lampsonius (Luik, 1532 – 1599) als eerste kunstbiograaf in de Nederlanden .................. 19
3.1.3. Lucas d’Heere (Gent, 1434 – 1484) en de rol v/d rederijkers............................................................... 19
3.1.4. Verdwaald? Italiaanse oudheid of Nederlandse traditie? .................................................................... 20
3.2. … naar Vaste Grondt? Karel van Mander’s Schilder-boeck (1604) ................................................................ 21
3.2.1. De “Grondt der Edel Vry Schilderconst” als ontologie v/d schilderkunst (zie BIJLAGE 2) .................... 21
3.2.2. De “In dry deelen ’t Leven der vermaerde doorluchtighe Schilders” als biografieën .......................... 22
3.2.3. De “D’wtlegghinghe op den Metamorphoseon” als iconografisch handboek ..................................... 22
3.3. Constencultuur: kennis, mens en kunsten in de Nederlanden (16de – 17de eeuw) ....................................... 23
3.3.1. Wat is “const”? De brede context v. kennis, mens en kunsten ............................................................ 23
3.3.2. Artes Liberales in het Trivium en het Quadrivium als ‘edelvrije schilderconst’ .................................... 24
3.3.3. Artes Incertae (toen mainstream, nu ‘occult’) ...................................................................................... 25
3.3.4. Artes Mechanicae (geacademiseerd vakmanschap)............................................................................. 26
3.3.5. De vervloeiende episteme: een amalgaam v. kennissystemen ............................................................. 26
3.4. De zintuigen: kennistheorie tussen lichaam en geest ................................................................................... 27
3.4.1. Het debat rond de oorsprong v. kennis: de hiërarchie v/d zintuigen................................................... 27
3.4.2. Zicht en Tast: het Bijbelse onderscheid tss similitudo en sculptile (zie ook infra; 5.1.2.) ..................... 27
3.5. Van de Bijbel, exegese en theologische kennissystemen… ........................................................................... 27
1
, 3.5.1. … naar de prille empirische natuurwetenschap ................................................................................... 27
HOOFDSTUK 4: Paragone en Aemulatio ......................................................................................................................... 28
4.1. Paragone en de zintuigen: de beste conste… ? ............................................................................................. 28
4.1.1. Paragone als ARTISTIEKE en INTELLECTUELE uitdaging: artistieke superioriteit .................................. 29
4.1.2. Paragone als RELIGIEUS probleem in de Nederlanden: morele en theologische legitimiteit .............. 30
4.1.3. Parogone in 4D: de factor ‘tijd’ ............................................................................................................. 30
4.2. Aemulatio: competitie en samenwerking ..................................................................................................... 31
4.2.1. Lange artistiek/ambachtelijke traditie v. samenwerking in de ‘consten’ ............................................. 32
4.2.2. Het idee ‘atelier’ in de 16de – 17de eeuw ............................................................................................... 33
4.2.3. Aemulatio v/d Natuur als Gods schepping: van nabootsing naar herschepping.................................. 35
4.2.4. Aemulatio v/d Oudheid als probleem, bron en uitdaging .................................................................... 36
4.2.5. Economische stimuli voor aemulatio: markt, competitie en artistieke vrijheid................................... 37
HOOFDSTUK 5: Ghebruyck – Het gebruik van kunst in de 16de en 17de eeuw ................................................................ 38
5.1. Kunst als Ghebruycksobject: functie, agency en materiële cultuur............................................................... 38
5.1.1. Maatschappelijke veranderingen in het kunstgebruik ......................................................................... 38
5.2. De verschillende ghebruycken van de kunst: politiek, religieus en burgerlijk .............................................. 39
5.2.1. Politiek gebruik van kunst: Dürers Triomfboog voor Keizer Maximiliaan (1559) ................................. 39
5.2.2. Religieus gebruik van kunst: katholieken vs. protestanten en de privé-devotie.................................. 40
5.2.3. Burgerlijk gebruik van kunst: differentiatie en stratificatie .................................................................. 42
5.3. Kunstmarkt, verzamelen, opdrachtgevers, economie en de publieke kunst ................................................ 43
5.3.1. Casussen van grote verzamelaars en hun collecties............................................................................. 43
5.3.2. Grote investeringen: kunst als macht, representatie en memorie door kerk, overheid en privé ........ 44
HOOFDSTUK 6: Vormen, lijnen, kleuren en texturen ..................................................................................................... 45
6.1. Herdenken v/d lijn: de tekenkunst als basis v. alle kunsten.......................................................................... 45
6.1.1. Noord-Europese traditie? ..................................................................................................................... 45
6.1.2. Italiaanse traditie met F. Zuccaro (ca. 1540 – 1609) en G.P. Bellori (1613 – 96).................................. 46
6.1.3. Synthese v. beide tradities en de opkomst v/d kunstacademiën (17de eeuw) ..................................... 47
6.2. Herdenken v. kleur, materialen en texturen: denken in de verf ................................................................... 48
6.2.1. Het herdenken v. kleur, materialen en texturen .................................................................................. 48
6.2.2. Het zoeken naar Licht in de 17de eeuw ................................................................................................. 49
6.3. Synthese: Verwe als materie, substantie en de scheppende kunst .............................................................. 50
6.3.1. Verwe en Substantie: de Theologische Achtergrond en God als eerste schilder ................................. 50
6.3.2. Denken in de Verwe: Alchemie, Geneeskunde, Wetenschap en Gendervisies .................................... 51
6.4. Casus – De productie v. prenten: technieken en productieproces ............................................................... 52
6.4.1. (1) Vorm en (2) productie ..................................................................................................................... 52
6.4.2. (3) Technieken binnen de prentkunst: houtsneden, kopergravures en etsen ..................................... 53
6.4.3. Spelers in het productieproces ............................................................................................................. 54
6.4.4. Paradox v/d overleving: hoe groter de oplage, hoe minder exemplaren bewaard ............................. 54
2
,HOOFDSTUK 7: Portret en Landschap............................................................................................................................. 55
7.1. De factor ‘tijd’: tussen duurzaamheid (Kronos) en ‘het moment’ (kairos) ................................................... 55
7.2. Het Landschap ............................................................................................................................................... 56
7.2.1. Pioniers in het ontstaan v/h landschap als autonoom kunstobject ..................................................... 56
7.2.2. Landschap als Boek der Natuur (1561): religieuze en wetenschappelijke context .............................. 57
7.2.3. Ruimtelijke ordening als perspectief op de schepping in 8 thema’s .................................................... 58
7.3. Het Portret ..................................................................................................................................................... 59
7.3.1. Tussen Kronos en Kairon: de 4 fundamenten v/h portret (16de en 17de eeuw) ................................... 59
7.3.2. Sociaal onderscheid in portretgebruik.................................................................................................. 60
HOOFDSTUK 8: Stilleven ................................................................................................................................................. 61
8.1. Inleiding: Stilleven en de ontologie v/d schilderkunst – ‘verwe’ als sleutelbegrip ....................................... 61
8.2. Genese v/d verschillende types stilleven ...................................................................................................... 62
8.2.1. De artistieke traditie v/h stilleven: ‘ik heb vogels bedrogen, maar Parrhasius een schilder’ .............. 62
8.2.2. De drie typologieën v/h stilleven: symboliek, empirie en ontologie .................................................... 64
HOOFDSTUK 9: Genretaferelen ...................................................................................................................................... 66
9.1. Het ‘ontstaan’ v/d ‘genrekunst’ in de 16de eeuw .......................................................................................... 66
9.1.1. De ‘avant-propos’: een eerste vorm v. genre in de miniatuurkunst .................................................... 66
9.1.2. De 5 sporen in de ontwikkeling naar de genrekunst ............................................................................ 66
9.1.3. Hoe moeten we deze soorten ordenen? .............................................................................................. 68
9.2. De ontwikkelingen in de 2de helft v/d 16de – 17de eeuw ................................................................................ 68
9.2.1. Actualiteitskunst ≠ historiekunst: sociale dynamieken in genretaferelen ........................................... 68
9.2.1.1. Het ‘grove register’ en Adriaen Brouwer (1605 – 1638 ) als stamvader v/h lowlife-genre .......... 69
9.2.1.2. Het ‘verfijnde register’ en het concept v. ‘nettigheid’ ................................................................. 70
9.2.1.3. Ruimte, licht en empirische observatie: kennis en macht in vorm en/of inhoud ........................ 71
9.2.2. Caravaggisme of ‘alla Romana’ en Italiaanse stijlmiddelen in vorm en/of inhoud .............................. 72
HOOFDSTUK 10: Historiekunst........................................................................................................................................ 73
10.1. Inleiding: de impact v/d beeldenstorm (na 1566) ......................................................................................... 73
10.2. Historieschilderkunst in de barok vanaf ca. 1610 ......................................................................................... 74
10.2.1. Historiekunst voor ‘religioos ghebruyck’ .............................................................................................. 74
9.2.1.4. In de publieke ruimte ....................................................................................................... 74
9.2.1.5. In de private ruimte ......................................................................................................... 75
10.2.2. Historiekunst voor ‘borgherlyck ghebruyck’ ......................................................................................... 77
9.2.1.6. In de publieke ruimte ....................................................................................................... 77
9.2.1.7. In de private ruimte ......................................................................................................... 78
BIJLAGE 1: Historische data en gebeurtenissen .............................................................................................................. 79
BIJLAGE 2: “Substantia” en de ontologische structuur v/d schepping ........................................................................... 81
1.1. Van God tot Mens: de keten van het zijn ...................................................................................................... 81
3
,1.2. Van Mander’s interpretatie: twee dimensies v/d scheppingsdaad in de schilderkunst ............................... 81
1.3. De tweedeling tussen God en de Natuur: de Confession de Foy (1561) ....................................................... 82
4
,HOOFDSTUK 1: Inleiding en algemene afspraken
Zoals in de eerste les reeds duidelijk werd, zal in de komende colleges de nadruk liggen op de ontwikkeling v/h kunstbegrip in de
Nederlanden tss de late 15de eeuw tot het begin v/d 18de eeuw. We onderzoeken dus niet enkel wat kunstenaars creëerden, maar
vooral hoe kunst in deze periode werd begrepen, ervaren en betekenis kreeg. Logischerwijs stond dit niet los van haar hist. context,
maar hierover later meer.
▪ Centrale gedachte? We stellen de vraag hoe kunst zich, in wisselwerking met haar artistieke, religieuze en intellectueel-
spirituele context, ontwikkelde tot e. steeds complexer systeem v. ideeën, symbolen en vormen. We benaderen kunst
niet als e. geïsoleerd object, maar als e. uitdrukking v. denken, geloof, spiritualiteit en wereldbeeld.
Doorheen de lessen zullen # thema’s aan bod komen die samen e. breed beeld schetsen v. deze evolutie. Elk thema belicht e.
ander facet v/d manier waarop kunstenaars en toeschouwers over kunst nadachten. We sommen ze op.
1.1. Is there an issue? Waar Questie af is? Laten we discussiëren…
Dit gezegd zijnde kunnen we beginnen. Grofweg met de 16 de eeuw ontwikkelt zich in de kunst e. nieuw denkkader dat men kan
samenvatten onder de noemer v. “questie” – e. woord dat zijn oorsprong vindt in het Latijnse quaestio, hetgeen lett. vraag of
onderzoek betekent.1 De term verwijst immers niet alleen naar het stellen v. vragen, maar ook naar de kunst v/h redeneren en
spreken, de oefening v/h denken zelf dus. Waarin moeten we dit plaatsen?
▪ Context Tachtigjarige Oorlog (1568 – 1648): de splitsing v/d Nederlanden i.n.v. de godsdienstperikelen (Reformatie)
zorgde voor e. periode v. diepe pol. en relig. verdeeldheid. Het is hierin dat de “questie” bijzonder gewicht krijgt.
o Gevolg? De wereld v/d kunstenaar is plots verworden in één v. onzekerheid en instabiliteit, waarin oude
zekerheden – over geloof, macht, moraal en mensbeeld – fundamenteel zou veranderen. Kunstenaars begonnen
zich daarom fund. vragen te stellen over de wereld en over hun eigen plaats daarin.
▪ Context v/d ontdekkingen, opkomende wetenschap (empirisch denken) en humanistische ideeën hetgeen de
intelligentsia aanzette om te discussiëren over het ongrijpbare, waarneming v/d werkelijkheid. Tegelijk bleef de SLV erg
gelovig, waardoor men e. rare cocktail kreeg v. christelijke theologie en (her)nieuwde inzichten o.b.v. de klassieken.
o Gevolg? Die kritische houding maakte dat kunst niet langer enkel e. middel was om schoonheid of religie te
verbeelden, maar ook e. instrument v. reflectie en betekenisgeving. Kunst werd ook e. intellectuele handeling:
e. vorm v. denken in beelden. Deze visie ging gepaard met e. fund. andere visie op de kunstenaar zelf: v.
ambachtsman of maker tot kunstenaar als denker, redenaar, theoloog en wetenschapper die e. questie voorlegt
en verbeeldt – e. probleem, spanning of vraagstuk!2
Vanaf de 16de eeuw wordt kunst m.a.w. steeds meer e. middel om te denken, om te onderzoeken. De vraag “Waar questie af is?”
wordt zo e. intellectuele sleutel: elk kunstwerk wordt gelezen als e. antwoord op e. probleem of als een poging om e. idee
zichtbaar te maken.
1 Opmerkelijk: Deze humanistische traditie v/d 16de eeuw ontleende de “questie” v/d middeleeuwse scholastiek als methode: men stelde e.
vraag (utrum…?) en onderzocht ze systematisch vanuit # standpunten.
2 Aanvullend zou je dus kunnen de volgende vragen kunnen stellen bij het bekijken v. kunst: Wat is het probleem of de vraag die dit kunstwerk
stelt? Wat onderzoekt of bevraagt de kunstenaar hier over de wereld, over het geloof, over de mens of over de kunst zelf?
5
, 1.2. Peter Paul Rubens – De Aanbidding der Koningen (1609, Museo del Prado, Madrid)
1.2.1. Het werk, de plaats en de historische timing
Eén v/d vroegste en meest emblematische werken v/d barok in de Zuidelijke Nederlanden is Peter Paul Rubens’ “Aanbidding der
Koningen” uit 1609, dat zich vandaag in het Museo del Prado in Madrid bevindt. Het gaat om e. monumentaal schilderij dat tegelijk
groots en intiem is: e. combo die typisch is voor Rubens en voor de barok in het algemeen. Wat weet je erover?
▪ Plaats v/h werk (provenance)?3 Het werk hing op in wat vandaag de trouwzaal is v/h Schoon Verdiep in het Antwerpse
stadhuis, toenmalig de “Statenkamer”. 4 Oorspronkelijk bevond Rubens’ schilderij zich vrij laag (ong. 0,5m boven de
grond), hetgeen erop wijst dat de toeschouwers het v. dichtbij konden bekijken. Aan de overzijde v/d zaal hing e. werk v.
Jacob Jordaens ‘Scaldis Antwerpia’.
▪ Historische context? Het schilderij werd vervaardigd in 1609, een sleuteljaar in de GE v/d Nederlanden, want het
markeerde het begin v/h Twaalfjarig Bestand (1609 – 1621) tss Spanje en de Republiek. Dit bestand zorgde voor e.
tijdelijke rust na decennia v. oorlog en liet de economie heropleven o.l.v. de aartshertogen Albrecht en Isabella.
o Rubens terug van Italië? Een jaar voordien kwam Rubens terug v. zijn Italiëreis en werd hij als groot kunstenaars
in A-stad ontvangen. De opdracht voor het schilderij in de statenkamer was cruciaal: ze overtuigt hem om in de
stad te blijven en vormt dan ook de basis voor zijn grootse carrière in de havenstad.
Eigenlijk weten we verrassend weinig over dit schilderij, op enkele details na. Toch moet het een enorme indruk hebben gemaakt
op iedereen die de zaal betrad – zelfs los van de iconografie. Wat weten we wel?
▪ Symbiose v. Noord en Zuid? We zien hier e. synthese v/d Italiaanse renaissancekunst (cf. Carvaggio en Carraci’s clair-
obscur gebruik en de positionering v/d figuren dicht bij het beeldvlak) en de traditie v/d Nederlanden (cf. gevoeligheid
voor kleur, textuur en geveinsd detaillisme v. Van Eyck, Van der Weyden en Memling). Het stuk oogt alsof elk detail is
uitgewerkt, maar v. dichtbij blijkt de penseeltoets verrassend los en schetsmatig (cf. Frans Hals’ grove techniek).
▪ Stilistische innovatie en monumentaliteit? Rubens weet de toeschouwer ook te overweldigen met de monumentaliteit
v/d compositie en het gevoel werkelijk in de afgebeelde ruimte te worden gezogen. Dit is e. volledig andere invulling dan
degene wij gewoon zijn, die tevens e. resultaat is v/d 19 de-eeuwse “musealisatie” en het veranderende “ghebruyck” v.
kunst.5
Maar naast die visuele impact speelt ook de keuze v/h onderwerp e. belangrijke rol – e. keuze die in Rubens tijd opvallend
controversieel bleek.
▪ Een opvallend Bijbelverhaal? Ja, dat v/d Drie Koningen. Dit was in de vroege 17de eeuw in de katholieke Nederlanden e.
uitbundig en populair feest: het Bijbelverhaal vertelt immers hoe drie wijzen e. ster volgen naar de geboorteplaats v.
Christus en hem geschenken brengen.
o Een Katholiek verzinsel? Het onderwerp werd echter in protestantse en calvinistische pamfletten en almanakken
vaak bespot. In de Bijbel worden de bezoekers immers niet “koningen” genoemd, maar “magiërs”, in de
evangelietekst v. Mattheüs worden hun namen niet vermeld, er is geen sprake v/e zwarte koning, en hun aantal
wordt niet gespecificeerd. Het katholieke gebruik om hen als 3 koningen uit te beelden gold als apocrief.
o De keuze v. Rubens? Door dit controversiële onderwerp op monumentale schaal te schilderen nam hij e.
duidelijke katholieke positie in binnen de contrareformatie. Het is m.a.w. e. subtiele kwinkslag naar de
aanwezige diplomaten in A-stad, waar de onderhandelingen plaatsvinden.
Zijn schilderij wordt zo niet enkel e. religieus tafereel, maar ook e. statement v. overtuiging: e. visuele belijdenis v. zijn katholieke
geloof en e. pleidooi voor de kracht v. religieuze kunst, juist na de Beeldenstorm .
3 Definitie: Provenance staat voor de herkomst v/e voorwerp of meer specifiek: de historie v. eigendom en bezit v/e voorwerp en de documenten
en registraties die hierop betrekking hebben. Bij voorwerpen v. kunst en antiek kan de provenance van grote invloed zijn op de waarde. Enerzijds
kan de provenance fungeren als indicatie v. kwaliteit en als garantie v. echtheid; anderzijds kan de herkomst extra waarde aan e. voorwerp
geven, zoals kledingstukken v. popsterren en juwelen v. koningen en keizers.
4 Waarom in de Statenkamer? Het was hier dat de onderhandelingen voor het Bestand plaatsvonden. Diplomaten uit FR, ENG, REP en
vertegenwoordigers v/d Spaanse koning en het DUI rijk kwamen hier samen. Namens de Staten-Generaal v/d Republiek trad Johan v.
Oldenbarnevelt op als raadspensionaris. Hij was e. voorstander v. vrede – wat aansloot bij de belangen v/d handels- en ondernemerskringen die
uit waren op stabiliteit en het herstellen v. handelsconnecties. Dit bracht hem echter in conflict met prins Maurits, die de oorlog wilde
voortzetten. Uiteindelijk legde ook Maurits zich neer bij de onderhandelingen, al zouden beiden later tragisch aan hun einde komen.
5 Interessant: enkel in het Musée Condé in Chantilly is een derg. 19de-eeuwse museum-opstelling nog bewaard gebleven. Echter zien we e. trend
waarbij musea terug naar zo’n organisatie willen, zoals in het KMSKA v. Antwerpen.
6
, In een tijd zonder Twitter/X moest men dus terugvallen op alternatieven. De drukkunst bood hiervoor e. perfect instrument. Pamfletten en
spotdichten konden op die manier in grote getale geproduceerd en verspreid worden. Als gevolg ontstaat er e. uitgebreide polemiek. Enkele
vb’s.
De katholieke visie werd o.m. verwoord door Joannes David in Bloem-hof der kerckelicker ceremonien (Antwerpen, 1607, pp. 133–135):
“Want die dry koninghen zijn de eerste heydenen gheweest, die tot kennisse van onsen Salichmaker gekomen zijn.”
De gereformeerde auteurs reageerden dan ook spottend. Zo schreef W.S. (Wallich Syverts) in Roomsche mysterien (Amsterdam, 1604): “O
soete cluchten waerop haeren dienst ghefondeert is.” En Philips v. Marnix v. Sint-Aldegonde hekelde in Byen-korf (Delft, 1611) de katholieke
feestelijkheden van “Dry Coninghen Avont”: “Als de goede Catholijcken hen vrolick maecken ende roepen: De Coninck Drinckt.”
De discussie rijkt diep in de maatschappij. Figuren als Constantijn Huygens schreef in z’n gedicht Heylige (1610) er kritisch over, waarin hij
de roes v/h katholieke feest contrasteerde met ware godsvrucht: “Wat roept de wulpsche stadt, in weeld en wijn verdroncken, De Coningh
drinckt? Wegh, wegh, de Coningh heeft gedroncken.” Op zijn beurt gaat Jacob Jordaens (1593 – 1678) als leerling v. Rubens en tevens
calvinist hier ook op in: hij maakt # werken met ‘de koning drinkt’ als thema.
1.2.2. Compositie, onderwerp en symboliek herbekeken
Wanneer we Rubens’ schilderij m.a.w. bekijken in de context v/d late 16de eeuw, valt het op hoe gelaagd zijn compositie eigenlijk echt is. Het
werk werd later door e. Spaanse ambassadeur als geschenk meegenomen naar Spanje voor het koninklijk paleis.
▪ Verdere evolutie: Omdat het in diens paleis te klein uitviel, vroeg men Rubens om het doek uit te breiden met e. extra deel engelen,
waardoor de compositie grondig veranderde: de zwarte figuur – in casu de Afrikaanse koning – stond plots niet meer centraal.
Die centrale positie roept belangrijke vragen op: wat betekende het in die tijd om e. zwarte man zo prominent in beeld te brengen – zeker
aangezien in de oorspronkelijke Bijbeltekst geen melding wordt gemaakt van zo’n figuur? Leg uit!
▪ Polemiek, symboliek en reactie? Ja, Rubens bewust om hem vooraan te plaatsen en zo de toeschouwer rechtstreeks aan te kijken.
Daarmee reageert hij op de 16de-eeuwse discussie over de “echtheid” v/d 3 koningen en hun oorsprong.
o Het “Land v. Papejan”? De koning is daarbij geen generieke Afrikaanse figuur, maar koninklijke waardigheid6 en verwijst hier
naar e. mythische christelijke regio die men situeerde naast het Aards Paradijs. In die tijd sprak men immers niet over “Afrika”
als één geheel, maar als # gebieden als Abessinië, Ethiopië, Egypte en Papejan.7
o De kardinaal-koning? Ja, opmerkelijk is dat één v/d koningen ook e. kardinaalshoed draagt. Niet toevallig, want in z’n tijd
heerste discussie over de weelde en macht v. derg. hoge geestelijken = visuele steun aan overtuigde, orthodoxe katholieken,
de zogenaamde die-hards v/d contrareformatie!
o Christelijke en oosters syncretisme? Ja, op het doosje dat voor deze kardinaal-koning staat, schilder Rubens e. mystieke,
oosterse figuur: een sfinx, symbool voor het raadselachtige en het sacrale. De sfinx verwijst naar de god Sabazius, een antieke
oosterse godheid die vaak werd geassocieerd met wedergeboorte en mysterie.
▪ … subtiele verbinding? Ja, tss christelijke symboliek en oosterse mythologie – e. vorm v. syncretisme, waarbij #
religieuze en culturele tradities samensmelten tot één spiritueel geheel = Rubens’ eigen intellectuele gedachten:
hij verweeft elementen uit het voorchristelijke oosten, het jodendom en zelfs de islam tot e. dieper, universeel
relig. discours.
▪ … verwijzing “ongelovige Thomas” = gelijkaardig spanningsveld: volgens de overlevering trok Thomas immers naar
de regio v/d Koptische christenen, waar hij het geloof verder verspreidde = combo mystieke oosten met christelijke
traditie, en onderstreept zijn fascinatie voor de oervormen v. geloof die aan de basis liggen v/d 3 grote
monotheïstische religies.
o Klassieke iconografie? Ja, Maria, die Christus op e. doek draagt, is hier een verwijzing naar Olympias bevalt van Alexander de
Grote, Den Haag, KB, MMW, 10 A 11 fol. 233v en naar Michelangelo’s weergave v/h lijden). Rubens sluit hiermee aan bij de
devotie rond Onze-Lieve-Vrouw v. Halle (en later ook Scherpenheuvel), zoals beschreven door Justus Lipsius in Diva Virgo
Hallensis (Antwerpen, 1604). Deze voorstelling v. Maria was echter uiterst controversieel…
▪ … protestanten: in hun leer waren alleen God en Christus vereringswaardig, terwijl heiligen en Marie zelf geen
bijzondere status mochten hebben.
▪ … katholieken: zij was de heilige moeder v. Christus, waardig om vereerd te worden. Rubens beeldt ze af als sterke,
zelfbewuste vrouw, met duidelijke verwijzing naar het doek dat ze vasthoudt, symbool v. haar rol als moeder en
v/h mysterie v/d bevalling.
6 Inspiratie? Rubens had tijdens zijn reizen waarschijnlijk echte personen uit die streek ontmoet. Hij beeldde zijn zwarte koning af met rijkelijke
kleding uit dat gebied en voegde zelfs een paradijsvogel toe.
7 Mythe? Men geloofde dat daar het oudste christelijke volk leefde: de Koptische christenen, met e. eigen liturgie en eeuwenoude
geloofstraditie. Deze figuur v. ‘priester Johannes v. Papejan’ symboliseerde e. ideale christelijke koning – rijk, vroom en wijs – en
vertegenwoordigde de hoop op e. universeel christendom. Aan Europese hoven werden dergelijke gezanten met groot respect ontvangen.
7
, o Symbolen v. katholieke rijkdom: voor protestanten waren fakkels en brandende kaarsen typische vormen v. idolatrie –
afgoderij die men als belachelijk en overbodig beschouwde. Rubens integreert deze elementen nadrukkelijk in zijn
compositie, bijna uitdagend: hij steekt de ogen uit v/d protestantse kijker door de katholieke beeldcultuur in al haar rijkdom
te tonen.
▪ … graaiende Christus? Ja, e. voor protestanten blasfemisch beeld. In hun ogen stond het geloof immers voor
armoede, eenvoud en ingetogen vroomheid, waardoor deze scène waarin e. koning geld biedt aan het
Christuskind, kan gelezen worden als e. ironisch spel met protestantse kritiek op de verwereldlijking v/h geloof en
de geldzucht (aflaten) v/d Kerk.
▪ … liturgische pracht? De afgebeelde stola en kazuifel in goudbrokaat benadrukken de ceremoniële pracht v/d
katholieke eredienst >< protestanten, die ze veelal verbrand of verwijderd hadden als overblijfsel v. bijgeloof.
Rubens herwaardeert ze als dragers v. betekenis: de fysieke zwaarte v/d stola verwijst naar de symbolische last
v/h kruis.
1.2.3. Met vuur spelen: de figuur v/h jongetje met de toorts en de traditie v/d emblemata
In het midden van het tafereel staat e. jongetje met een opvallend gedraaide handhouding – e. detail dat Rubens pas in e. latere
fase v/h schilderproces heeft aangepast. Wat beeldt het af?
▪ Iconologische traditie v/d emblemata, m.n. populaire bundels v. beeld en tekst, waarin allegorische figuren werden
gecombineerd met spreekwoorden en morele lessen. Barokkunstenaars, zoals Rubens, gebruikten deze beeldtaal als
intellectueel spel: e. uitnodiging voor de toeschouwer om te interpreteren, te discussiëren en zich af te vragen in welke
symbolische toestand men zich bevond – in de ochtend (onder) of in de avond (boven) etc.
In de context v. Rubens verwijst dit mogelijk naar Cesare Ripa (1560 – 1622), e. 16de-eeuwse humanist die in zijn invloedrijke boek
Iconologia (1593) beschreef hoe kunstenaars personificaties konden uitbeelden. Ripa’s beschrijving v/d personificatie v/d
‘Ochtend’ – e. figuur die speelt met e. toorts – werd later overgenomen door Rubens’ leermeester Otto Vaenius (1556 – 1629),
die samen met Ripa rond 1608 emblemata-boeken publiceerde.8
8Discussies en antwoord: Over de toorts ontstonden dan ook vele intellectuele spelletjes, zoals Crepuscolo della mattina (symbool voor
dageraad en verlichting). De spreuk “Qvod nvtrit, extingvit” (Wat voedt, doodt) van Otto Vaenius (1608) en Heinsius (1601). In het NED: Het
ghene dat de torts ontsteeckt en doetse branden, dat zelve blust se weer als m’ommekeert zijn handen. (Otto Vaenius, Amorum Emblemata,
1608). Deze motto’s illustreren het barokke denken in tegenstellingen: wat leven schenkt, kan ook vernietigen. Rubens’ kunst is doordrongen
van dat bewustzijn.
8
, 1.3. Historische Context: Barok in de Nederlanden (1566 – 1713)
De overgang v/d late 16de eeuw (1566; beeldenstorm) naar de 17de eeuw betekende voor de Nederlanden een periode waarin
men het concept ‘kunst’ fundamenteel zou herdenken, niet alleen in stijl, maar vooral ook in functie, betekenis en wereldbeeld.
Kunstenaars, denkers en opdrachtgevers bevinden zich immers niet in een vacuüm, maar staan sterk o.i.v. religieuze, politieke,
economische en intellectuele verschuivingen… en dat toont zich in kunst!
▪ Religieus tumult en de rol v. kunst in het debat: de godsdienstperikelen met de beeldenstorm en de (contra-)reformatie
spelen hierin een belangrijke rol. Kunst werd, zoals gezegd, niet langer uitsluitend gezien als devotieobject, maar als e.
medium voor dialoog en discussie > ze kon standpunten innemen, overtuigingen afbeelden en zelfs polemisch werken.
o Instrument v/d contrareformatie? Ja, in de Zuidelijke Nederlanden, waar het katholicisme dominant bleef:
beelden moesten gelovigen opnieuw raken, inspireren en vooral overtuigen van de almacht v. God en co.
o Vervaging v. religieuze kunst? Ja, in de Noordelijke Nederlanden, waar het protestantisme (calvinisme)
overheerste: beelden verdwenen grotendeels uit de kerken, maar vond ook nieuwe functies in de privésfeer, als
morele, symbolische of esthetische expressie (cf. genrekunst, stilleven, portretten en historiekunst).
▪ Politieke en economische spanningen: in een SLV waarin religie e. dermate grote impact veroorzaakt is het logisch dat
het haar effecten laat blijken op politiek- en economische sfeer. Dit vertaalde zich ook in de kunstproductie.
o Verschil Noord en Zuid? Terwijl de Zuidelijke Nederlanden (onder Spaans bewind) e. sterke hofcultuur en
kerkelijke kunst bleven ontwikkelen, groeiden in het onafhankelijke Noorden nieuwe vormen v. burgerlijke
kunst: stadsgezichten, portretten, stillevens en genreschilderijen.
o Impact v. economische bloei in de Republiek? Dit had ongekende materiële mogelijkheden voor kunstenaars
en verzamelaars, gevoed door handel, scheepvaart en koloniale expansie (cf. VOC). Deze welvaart schiep niet
enkel e. markt voor kunst, maar ook e. nieuw publiek: burgers die kunst kochten, verzamelden en ophingen in
hun woningen = privébezit en status.
▪ Vernieuwend denken – humanisme en empirische wetenschap als intellectuele revolutie: beiden introduceerden e.
nieuwe manier v. denken en observeren. Het is in deze context dat e. derg. kwestie-cultuur kan ontstaan: een houding v.
twijfel, onderzoek en kritische reflectie.
o Syncretisme v. kunst en religie? Ja, men kwam in contact met nieuwe kennis – via ontdekkingsreizen,
natuurstudies en wetenschappelijke observaties – en begon die te toetsen aan de Bijbel. Men begon te beseffen
dat de Schrift niet alle waarheden bevatte of soms fouten vertoonde (cf. Erasmus).
▪ … conclusie? Denkers concludeerden dat God de mens niet enkel de Bijbel, maar ook de wereld zelf als
openbaring had gegeven. Door de natuur te bestuderen en kennis empirisch te verwerven, trachtte
men dichter bij God te komen (cf. ‘Boek der Natuur’).
Paradoxaal genoeg zou deze zoektocht uiteindelijk leiden tot het vervagen v. God uit het wereldbeeld, hoewel de oorspronkelijke
bedoeling precies het tegendeel was.
1.3.1. De gevolgen: een nieuwe kunstwereld en enkele historische data (zie BIJLAGE 1)
Uit deze complexe context ontstond een nieuwe stijl, nieuwe inhoud en nieuw gebruik v. kunst. Geef een opsomming:
▪ Nieuwe stijlen? Ja, in het Zuiden zou de Barok zich onderscheidden door haar dynamiek, emotionaliteit en zintuiglijkheid: kunst moest
zoals gezegd raken, bewegen en overtuigen. De Republiek zou zich hier natuurlijk tegen afzetten.
▪ Nieuwe inhoud? Ja, we zien e. verschuiving v. kunst als gebruiksvoorwerp naar contemplatieobject. In het eerste geval kon dat op #
manieren: devotioneel, educatief (Noorden), propagandistisch, wetenschappelijk etc. Naar het einde v/d 17de eeuw verandert dit naar
meer esthetisch, intellectueel en economisch.
▪ Nieuw ‘ghebruyck’? Ja, kunst evolueerde v/e religieus gebruiksobject naar een esthetisch object, bedoeld om permanent aan de muur
te hangen en te bewonderen (vooral naar de overgang v/d 18de eeuw).
Tot in de 16de eeuw stonden schilder-, beeldhouw- en tapijtkunst qua status min of meer op gelijke voet. In de 17de eeuw veranderde dit.
Waarover hebben we het?
▪ Primaat v/d schilderkunst: binnen de strijd om vorm en betekenis, en o.i.v. v/h Barokke streven naar illusie en expressie, kwam de
schilderkunst als dominante kunstvorm naar voren.
o Karel v. Mander’s “Schijn zonder zijn”? Ja, de schilderkunst kon d.m.v. kleur, licht en perspectief e. overtuigende
werkelijkheid scheppen in wisselwerking v. geestelijke en materiële substantie. De schilderkunst kan illusie v. leven
scheppen.
De Barok in de Nederlanden was dus niet enkel e. stijlperiode, maar ook e. cultureel keerpunt waarin kunst, religie, politiek, economie en
wetenschap elkaar wederzijds beïnvloedden.
9
