Week 1
Greenberg, Clement. “Modernist Painting.” In Art in Modern Culture: An Anthology of
Critical Texts, geredigeerd door Francis Frascina en Jonathan Harris, 1st ed., 308–14.
Phaidon Press, (1961) 1992.
Wanneer Greenberg het heeft over “purity” (zuiverheid) in de moderne schilderkunst, bedoelt
hij dat schilderkunst zich moet concentreren op datgene wat haar eigen en uniek maakt als
kunstvorm, dus op de eigenschappen die ze niet deelt met andere kunsten, zoals literatuur of
beeldhouwkunst.
In zijn ogen moet elke kunstvorm kritisch naar zichzelf kijken en alles weglaten wat niet echt
tot haar eigen aard behoort.
Voor schilderkunst betekent dat:
geen illusie van diepte of driedimensionaliteit (dat hoort bij beeldhouwkunst)
geen verhalen of symboliek (dat hoort bij literatuur)
maar juist een nadruk op het platte doek en de verf zelf. Hierdoor is ‘zuivere’ kunst volgens
Greenberg vaak abstract.
Door zich op die manier te “zuiveren” van invloeden van buitenaf, wordt schilderkunst
volgens Greenberg autonoom. Ze staat dan op zichzelf en ontleent haar waarde aan haar eigen
middelen en eigenschappen, niet aan iets buiten haar.
“Purity” is dus geen moreel begrip, maar een vorm van artistieke zelfbezinning: schilderkunst
die bewust is van wat ze is, en die haar grenzen onderzoekt en bevestigt.
Higgins, Dick en Hannah Higgins. “Intermedia.” Leonardo 34, no. 1 (2001): 49–
54: https://utrechtuniversity.on.worldcat.org/oclc/4636555039
Dick Higgins legt uit dat veel moderne kunst niet netjes binnen één kunstvorm past, maar
juist tussen verschillende media in ligt. Hij noemt dit intermedia. Het idee dat kunst in strikte
categorieën moet vallen (schilderkunst, beeldhouwkunst, theater, muziek…) stamt volgens
hem uit een oud, hiërarchisch wereldbeeld. In de 20e eeuw past die indeling niet meer bij de
manier waarop mensen denken en leven.
Higgins toont hoe kunstenaars vanaf de jaren ’50 steeds vaker grenzen tussen media
doorbraken:
Rauschenberg combineerde schilderkunst met objecten.
Kaprow maakte environments en later happenings waarin het publiek meedeed.
In muziek en poëzie ontstonden vormen zoals sound poetry, visuele poëzie en
zelfspelende instrumenten.
Intermedia gaat niet over “mixen” van media, zoals in opera of gemengde technieken, maar
over het ontstaan van iets dat niet meer in losse onderdelen te scheiden is. Het werk bevindt
zich echt tussen bestaande media.
, Higgins benadrukt dat intermedia vooral een hulpmiddel is om nieuw werk te begrijpen —
geen kunststroming of stijl. Zodra een intermedia-vorm vertrouwd wordt, kan het zelfs
uitgroeien tot een nieuw op zichzelf staand medium (zoals performance art of visuele
romans).
In een reflectie jaren later zegt Higgins dat je het begrip vooral aan het begin van een analyse
gebruikt. Je moet een werk uiteindelijk beoordelen op wat het betekent, niet op het feit dat het
intermediaal is.
De appendix door Hannah Higgins bespreekt o.a. zijn Intermedia Chart, die laat zien hoe
fluxus en andere kunstpraktijken in elkaar overlopen, en geeft korte toelichtingen op enkele
van zijn visuele en tekstuele werken.
Krauss, Rosalind. “Two Moments from the Post-Medium Condition.” October 116 (2006):
55–62: https://utrechtuniversity.on.worldcat.org/oclc/361878725 [log in met Solis-ID] [klik
hier]
Rosalind Krauss onderzoekt in Two Moments from the Post-Medium Condition hoe
kunstenaars vandaag omgaan met het idee van een medium, nu traditionele kunstvormen zoals
schilderkunst en beeldhouwkunst eigenlijk zijn uitgeput. Ze laat zien dat sommige
kunstenaars niet zomaar zonder medium willen werken, maar juist een nieuw soort
medium proberen te creëren dat past bij onze tijd.
Ze vergelijkt eerst Bruce Nauman en Christian Marclay. Naumans video Lip Synch speelt met
het uit elkaar lopen van beeld en geluid, een verwijzing naar de komst van synchroon
geluid in de filmgeschiedenis. Marclay gaat haar volgens verder: in Video Quartet laat hij in
vier schermen allerlei filmfragmenten tegelijk afspelen, waardoor je niet alleen naar beelden
kijkt, maar vooral naar het technische systeem dat film mogelijk maakt. Daarom introduceert
Krauss het begrip technical support: niet het oude materiaal van de kunst (zoals doek of
brons), maar het technologische systeem dat een kunstwerk draagt — bijvoorbeeld video,
film, PowerPoint, of animatie. Dat past volgens haar beter bij hedendaagse kunst dan het
ouderwetse idee van “medium”.
In het tweede deel bekritiseert Krauss de Conceptuele kunst, die ze ziet als leeg en
bijna kitsch, omdat die volgens haar geen echte relatie met een medium heeft. Ze plaatst daar
kunstenaars tegenover die volgens haar wél iets nieuws doen door moderne technologie of
cultuur te gebruiken als nieuw medium. Dat zie je bij Ed Ruscha (die de autowereld als
medium gebruikt), bij James Coleman (die werkt met slide-presentaties), en vooral bij Sophie
Calle, die haar medium vindt in journalistieke onderzoeksmethoden zoals interviews,
documentatie en observatie. Calle gebruikt een ogenschijnlijk koele, bijna bureaucratische
vorm, maar juist daardoor worden haar persoonlijke emoties (zoals verlies, verlangen of pijn)
extra voelbaar. Haar technical support krijgt daardoor zelf betekenis.
Uiteindelijk zegt Krauss dat we niet in een periode zonder medium leven, maar in een tijd
waarin kunstenaars nieuwe media moeten uitvinden door kritisch naar de technische en
culturele structuren van hun eigen tijd te kijken. Dat onderscheidt volgens haar een echte
hedendaagse avant-garde van de conceptuele kunst, die ze als oppervlakkig beschouwt.
Greenberg, Clement. “Modernist Painting.” In Art in Modern Culture: An Anthology of
Critical Texts, geredigeerd door Francis Frascina en Jonathan Harris, 1st ed., 308–14.
Phaidon Press, (1961) 1992.
Wanneer Greenberg het heeft over “purity” (zuiverheid) in de moderne schilderkunst, bedoelt
hij dat schilderkunst zich moet concentreren op datgene wat haar eigen en uniek maakt als
kunstvorm, dus op de eigenschappen die ze niet deelt met andere kunsten, zoals literatuur of
beeldhouwkunst.
In zijn ogen moet elke kunstvorm kritisch naar zichzelf kijken en alles weglaten wat niet echt
tot haar eigen aard behoort.
Voor schilderkunst betekent dat:
geen illusie van diepte of driedimensionaliteit (dat hoort bij beeldhouwkunst)
geen verhalen of symboliek (dat hoort bij literatuur)
maar juist een nadruk op het platte doek en de verf zelf. Hierdoor is ‘zuivere’ kunst volgens
Greenberg vaak abstract.
Door zich op die manier te “zuiveren” van invloeden van buitenaf, wordt schilderkunst
volgens Greenberg autonoom. Ze staat dan op zichzelf en ontleent haar waarde aan haar eigen
middelen en eigenschappen, niet aan iets buiten haar.
“Purity” is dus geen moreel begrip, maar een vorm van artistieke zelfbezinning: schilderkunst
die bewust is van wat ze is, en die haar grenzen onderzoekt en bevestigt.
Higgins, Dick en Hannah Higgins. “Intermedia.” Leonardo 34, no. 1 (2001): 49–
54: https://utrechtuniversity.on.worldcat.org/oclc/4636555039
Dick Higgins legt uit dat veel moderne kunst niet netjes binnen één kunstvorm past, maar
juist tussen verschillende media in ligt. Hij noemt dit intermedia. Het idee dat kunst in strikte
categorieën moet vallen (schilderkunst, beeldhouwkunst, theater, muziek…) stamt volgens
hem uit een oud, hiërarchisch wereldbeeld. In de 20e eeuw past die indeling niet meer bij de
manier waarop mensen denken en leven.
Higgins toont hoe kunstenaars vanaf de jaren ’50 steeds vaker grenzen tussen media
doorbraken:
Rauschenberg combineerde schilderkunst met objecten.
Kaprow maakte environments en later happenings waarin het publiek meedeed.
In muziek en poëzie ontstonden vormen zoals sound poetry, visuele poëzie en
zelfspelende instrumenten.
Intermedia gaat niet over “mixen” van media, zoals in opera of gemengde technieken, maar
over het ontstaan van iets dat niet meer in losse onderdelen te scheiden is. Het werk bevindt
zich echt tussen bestaande media.
, Higgins benadrukt dat intermedia vooral een hulpmiddel is om nieuw werk te begrijpen —
geen kunststroming of stijl. Zodra een intermedia-vorm vertrouwd wordt, kan het zelfs
uitgroeien tot een nieuw op zichzelf staand medium (zoals performance art of visuele
romans).
In een reflectie jaren later zegt Higgins dat je het begrip vooral aan het begin van een analyse
gebruikt. Je moet een werk uiteindelijk beoordelen op wat het betekent, niet op het feit dat het
intermediaal is.
De appendix door Hannah Higgins bespreekt o.a. zijn Intermedia Chart, die laat zien hoe
fluxus en andere kunstpraktijken in elkaar overlopen, en geeft korte toelichtingen op enkele
van zijn visuele en tekstuele werken.
Krauss, Rosalind. “Two Moments from the Post-Medium Condition.” October 116 (2006):
55–62: https://utrechtuniversity.on.worldcat.org/oclc/361878725 [log in met Solis-ID] [klik
hier]
Rosalind Krauss onderzoekt in Two Moments from the Post-Medium Condition hoe
kunstenaars vandaag omgaan met het idee van een medium, nu traditionele kunstvormen zoals
schilderkunst en beeldhouwkunst eigenlijk zijn uitgeput. Ze laat zien dat sommige
kunstenaars niet zomaar zonder medium willen werken, maar juist een nieuw soort
medium proberen te creëren dat past bij onze tijd.
Ze vergelijkt eerst Bruce Nauman en Christian Marclay. Naumans video Lip Synch speelt met
het uit elkaar lopen van beeld en geluid, een verwijzing naar de komst van synchroon
geluid in de filmgeschiedenis. Marclay gaat haar volgens verder: in Video Quartet laat hij in
vier schermen allerlei filmfragmenten tegelijk afspelen, waardoor je niet alleen naar beelden
kijkt, maar vooral naar het technische systeem dat film mogelijk maakt. Daarom introduceert
Krauss het begrip technical support: niet het oude materiaal van de kunst (zoals doek of
brons), maar het technologische systeem dat een kunstwerk draagt — bijvoorbeeld video,
film, PowerPoint, of animatie. Dat past volgens haar beter bij hedendaagse kunst dan het
ouderwetse idee van “medium”.
In het tweede deel bekritiseert Krauss de Conceptuele kunst, die ze ziet als leeg en
bijna kitsch, omdat die volgens haar geen echte relatie met een medium heeft. Ze plaatst daar
kunstenaars tegenover die volgens haar wél iets nieuws doen door moderne technologie of
cultuur te gebruiken als nieuw medium. Dat zie je bij Ed Ruscha (die de autowereld als
medium gebruikt), bij James Coleman (die werkt met slide-presentaties), en vooral bij Sophie
Calle, die haar medium vindt in journalistieke onderzoeksmethoden zoals interviews,
documentatie en observatie. Calle gebruikt een ogenschijnlijk koele, bijna bureaucratische
vorm, maar juist daardoor worden haar persoonlijke emoties (zoals verlies, verlangen of pijn)
extra voelbaar. Haar technical support krijgt daardoor zelf betekenis.
Uiteindelijk zegt Krauss dat we niet in een periode zonder medium leven, maar in een tijd
waarin kunstenaars nieuwe media moeten uitvinden door kritisch naar de technische en
culturele structuren van hun eigen tijd te kijken. Dat onderscheidt volgens haar een echte
hedendaagse avant-garde van de conceptuele kunst, die ze als oppervlakkig beschouwt.
