La 3 ème génération : Horreur et violence
« The Phanton Lover »
« Le chant de minuit » (Yeban Gesheng), de Maxu Weiban, 1937
Film d’horreur : cinéma de genre, assez rare en Chine.
Modèles (empreinté au cinéma occidental): Les fantômes de l’opéra / Frankestein / Cyrano de
Bergerac.
Idée de passage dans les années 20-30 : 80% des films étaient occidentaux fait dans les années
30 particulièrement Hollywoodien ; auquel se greffe, les problématiques locale, dans un pays
en guerre contre le japon auquel va bientôt exploser la 2ème guerre mondial. Système monde
est très présent avec ses changements politique / économique / culturelle (du traditionnel au
moderne). Lieu par excellence de champs de bataille. Film jouissif (romance) violence /
horreur …)
Nuance d’adaptation
Il pleut et il y a du chant (par un personnage mystérieux)
Dans le village d’à côté il a une femme folle qui écoute ce chant.
Prenait liberté, valeur occidental, modernisation dans son chant.
Côté d’amour romantique (balayé par le jet d’acide) et politique => œuvre d’art = approche
pédagogique
Film qui suit les règles du genre (araignée / châteaux / violence / toiles d’araignées / vieille
folle …)
Ils veulent changer les mentalités via le cinéma, des œuvres qui touchent les émotions avec
toujours un élément idéologique, le martyr véhicule avec plus de force.
Victimisation passe par l’idéologie : effet de surprise
Politique : transformation de la très jeune chine depuis 1912.
« Street Angel » Franck Borzage’s 1928
Spring in a smalltown (fei mu) = Xiao cheng Zhi Chun (1948)
La naissance du cinéma moderne en Chine, entre plagiat, sensationnalisme et politique
0. La Modernité comme Crise
Quand on évoque la naissance du cinéma chinois on ne peut que considérer le contexte de la
rencontre traumatique avec l’Occident pendant lequel se créent les prémisses de la Chine à
venir. Les échanges avec l’Occident ne sont pas nouveaux, il suffit de songer aux voyageurs,
marchands et jésuites qui emmènent avec eux techniques, visions et philosophies qui arrivent
à toucher, modifier, troubler ou pour le moins intriguer la structure prétendument immuable et
cyclique de l’Empire du Milieu. Visuellement, l’exemple le plus marquant reste peut être la
figure de Giuseppe Castiglione qui, loin d’être le premier, compte parmi les passeurs les plus
influents entre l’Occident et la Chine. Sous le nom chinois de Lang Shining, pendant les
années de splendeur de la dynastie Qing, devient peintre de cour et développe une esthétique
unique qui mélange chiaroscuro et perspective géométrique avec une symbolique et des sujets
propres et chers à la cour impériale.
,Si, comme le soulignent les experts qui s’intéressent à ces rencontres,1 les échanges restent
souvent superficiels et ne créent que un art métis et méconnu, la rencontre devient attaque et
traumatisme au fil du 19ème siècle, quand les deux guerres de l’Opium opposent l’Empire
britannique et une Chine de plus en plus faible, montrant les symptômes d’un déclin
irréversible ; la confrontation avec l’interlocuteur occidental ne peux plus rester mode
passagère mais doit nécessairement susciter une réflexion plus profonde, soit elle de refus ou
d’acceptation – ou de compromis entre les deux. Sous l’impulsion des contradictoires
politiques réformistes, et inspiré par le model du Japon Meiji qui avait réussi, l’espace de
quelque décennies, à se mettre au niveau (industriel, politique et militaire) de l’Occident, la
Chine entreprend elle aussi le parcours vers la tant convoité « modernité ». Modernité
difficilement définissable, donc problématique déjà au niveau conceptuel, révolution dont la
photographie, et ensuite le cinéma, deviennent parmi les voix les plus fortes. Nouvelles
formes de représentations sont introduites d’abord sur les scènes de théâtre, avec l’évolution
vers un spectacle vivant modelé et adapté du théâtre dit « réaliste » européen, définit
également « théâtre parlé » en Chine. Bien entendu, il ne s’agir nullement d’un parcours sans
heurts, ni d’une progression linéaire ; au contraire, on assiste et on lit des débats féroces qui
opposent tendances modernistes et réformistes aux partisans de (ce qui est en train de se
définir comme) tradition ; d’adaptation maladroite et de compromis embarrassants. Mais la
société globalisée du spectacle est là pour rester, et le modèle déjà gagnant est un modèle
occidental, et encore plus spécifiquement Hollywoodien. A partir de grandes villes, Shanghai
in primis, les films occidentaux commencent dès la fin du siècle à être vus, décrits, racontés,
analysés. Dans les salles de thé, les foires foraines et les théâtres dans un premier temps ; dans
des salle de cinéma moderne à partir des années 20,2 quand aller au cinéma devient geste de
mode, signe de la transformation d’une Chine moderne parmi tant d’autres, où se diffusent
nouvelles formes de divertissement (le cinéma, les dance hall, les café), de sociabilité,
d’instruction (les universités, la diffusion de la presse) et ainsi de suite, toujours bien entendu
dans quelques villes de la côte est, là où se fait la politique et, encore une fois, là où les
Occidentaux importent modes de comportement, d’échanges économiques, de
Weltanschauung. Jusqu’au déplacement graduel de la balance du pouvoir vers Yan’an, la base
communiste du nord, où un autre Occident – l’Occident qui avait théorisé la révolution et la
lutte contre le capitalisme – devient modèle dominant. La Chine de l’époque, ou la Shanghai
de l’époque comme on pourrait délimiter/préciser, est une ville en pleine mutation, la ville de
la « société du spectacle continu » qui suscite convoitise, émerveillement et crainte. La
mutation des valeurs, de la structure de la société, de ses mœurs, implique une reconfiguration
vers un « système monde », 3 une décentralisation de l’Empire du Milieu qui n’est plus ni
Empire, ni au milieu. Sur les écrans, on peut témoigner d’un « Hollywood digest » en termes
de quantité et contenu. La narration aux ambitions universelles de la production classique du
cinéma hollywoodien déferle et façonne les façons d’écrire, de jouer, de représenter les autres
pays. Les codes vestimentaires doivent changer : graduellement mais inexorablement, la mode
efface tous signes typiques ou identitaires, à partir de la natte qu’il faut couper, natte jadis
rendue obligatoire par le gouvernement Manchu de Qing. Les femmes reviennent sur scène et
s’imposent sur les écrans, en négociant nouvelles formes représentatives mais également
identitaires et politiques vers un chemin hasardeux de revendication d’autonomie et d’égalité ;
en déclinant aussi de nouvelles formes de représentation du désir érotique et d’allégorie de
l’état soumis de la Chine aux puissances coloniales – l’omniprésente figure de la prostitué
1 Par exemple sur Castiglione : Michèle Pirazzoli-T‟Serstevens, Giuseppe Castiglione, 1688-1766 Peintre et architecte à la cour de Chine,
Paris, Thalia, 2007
2 Voit le dossier « Les salles de cinéma en Chine : 1920-1930 » par Christophe Falin et Anne Kerlan sur Ecrans d’Asie,
http://www.ecrans-editions.com/collections/ecrans-asie/ (le 06/02/12).
3 Definition de Rosa Caroli et Francesco Gatti, Storia del Giappone, Milano, Laterza, 2008.
, témoigne cette surposition des significats et de modèles esthétiques.4 La résistance est tenace :
plusieurs voix se lèvent pour défendre une (imaginaire ?) identité nationale qui s’oppose à
l’occidentalisation forcée qui se veut storytelling universel.5 Un exemple extrêmement
parlant : on songeait tout à l’heure à la transformation des codes vestimentaires ; à ce propos
le mouvement Nationaliste de la Nouvelle Vie n’hésite pas à ridiculiser l’occidentalisation
forcé – je pense ici à une séquence de Esprit National (Guofeng, Luo Mingyou et Zhu Shilin,
1935) qui montre un homme jadis respectable fonctionnaire en costume traditionnel rentrer
dans une boutique et en ressortir déguisé en occidental, avec un costume trop serré,
manifestement inadapté à sa corpulence et à ses habitudes. Ce personnage ridicule devient par
ricochet figure critique du travestissement imposé au pays tout entier.
Quoi qu’il en soit, l’Occident plait : la plupart de films présentés au public étant des films
hollywoodiens, et la grande majorité de spectateurs ne demandent pas mieux.6 La Chine
assimile et crée ses propres versions des icônes hollywoodiennes, tels Chaplin et Laurel et
Hardy.7 Plus durable, et plus insaisissable, en même temps, le style narratif
cinématographique ne peut que se calquer sur le modèle américain.
1. Sun Yu et le rêve américain
On ne niera ici une forte présence de thèmes et motifs dit traditionnels sur les écrans chinois.
Par traditionnels j’entends ici issu du répertoire littéraire et opératique du passé, notamment
les romans de cape et d’épée et les drames théâtraux. La célèbre – et tristement perdue – série
de Burning of the Red Lotus Temple/Huoshao honglian si (Zhang Shichuan, 1928) en 18
chapitres en est l’exemple le plus important. Mais justement, cette veine va être rejeté par
l’intelligentzia chinoise, qui va exiler cette production à Hong Kong, colonie britannique
ensuite occupée par les japonais et qui va rester, avec Taiwan, le musée de l’imaginaire
chinois pendent les longues années du maoïsme intransigeant. La situation politique impose
aux dirigeants du parti Nationaliste de bannir les représentations de ce qui est considéré
comme l’héritage sclérosant du passé impérial, en faisant écho aux instances révolutionnaires,
au point de laisser infiltrer l’industrie par des scénaristes communistes qui donnent naissance
au cinéma dit de gauche – catégorie attribuée après la victoire du parti communiste en 1949,
et largement mise en discussion. Il s’agit d’un cinéma social, patriotique, concerné par
l’actualité et les efforts nationaux de la lutte contre l’envahisseur japonais et la menace bien
réelle d’être physiquement, outre qu’économiquement, colonisé par les puissances capitalistes
occidentales. La définition de style cinématographique comme « système formel du film qui
organise les techniques à disposition du réalisateur dans son contexte historique » de Bordwell
et Thomson est ici pertinent ;8 l’acteur le plus important de cette « occidentalisation » de la
narration cinématographique chinoise est Sun Yu.9 Sun Yu est le premier cinéaste chinois à
avoir été formé aux Etats Unis, et avoir plongé corps et âme dans la machine à créer le rêve –
et son contexte, les spectaculaires et dramatiques roaring twenties. Une fois revenu en Chine,
Sun Yu devient un des plus importants réalisateurs, à la fois révolutionnaire et populaire,
affabulé du sobriquet de « poète de l’écran ». Parmi ses œuvres les plus représentatives
4 Un de film le plus connus de l‟époque est La Divine (Shennü, 1934), de Wu Yongang, sublime portrait d‟une femme contrainte à
se prostituer pour élever son enfant.
5 Ce terme fait référence au travail de Christian Salmon (Storytelling, éd. la Découverte, 2007) qui montre comment la politique est
gouvernée par des techniques narratives qui gèrent et organisent le pouvoir.
6 Laikwan Pang en citant un etude publié en 1938, note que en 1936 “among all films shown in China, only 12 percent of them
were local productions, yet American films comprised more than 80 percent, and Soviet movies represented a mere 2.4 percent”,
in Building a New China in Cinema. The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937, Boston, Rowman and Littlefield, 2002, p. 148.
7 Comme note avec déplaisir Régis Bergeron in Le Cinéma chinois: 1905-1949, Alfred Eibel éditeur, 1977.
8 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: an Introduction, New York, McGraw-Hill, 2001
9 J‟ai developpé cette problematique dans « Sun Yu and the Early Americanization of Chinese Cinema » in Jan Olsson (Dir.),
Rethinking American Studies. Media, Language and Geographies , London, Wallpaper, 2010.
« The Phanton Lover »
« Le chant de minuit » (Yeban Gesheng), de Maxu Weiban, 1937
Film d’horreur : cinéma de genre, assez rare en Chine.
Modèles (empreinté au cinéma occidental): Les fantômes de l’opéra / Frankestein / Cyrano de
Bergerac.
Idée de passage dans les années 20-30 : 80% des films étaient occidentaux fait dans les années
30 particulièrement Hollywoodien ; auquel se greffe, les problématiques locale, dans un pays
en guerre contre le japon auquel va bientôt exploser la 2ème guerre mondial. Système monde
est très présent avec ses changements politique / économique / culturelle (du traditionnel au
moderne). Lieu par excellence de champs de bataille. Film jouissif (romance) violence /
horreur …)
Nuance d’adaptation
Il pleut et il y a du chant (par un personnage mystérieux)
Dans le village d’à côté il a une femme folle qui écoute ce chant.
Prenait liberté, valeur occidental, modernisation dans son chant.
Côté d’amour romantique (balayé par le jet d’acide) et politique => œuvre d’art = approche
pédagogique
Film qui suit les règles du genre (araignée / châteaux / violence / toiles d’araignées / vieille
folle …)
Ils veulent changer les mentalités via le cinéma, des œuvres qui touchent les émotions avec
toujours un élément idéologique, le martyr véhicule avec plus de force.
Victimisation passe par l’idéologie : effet de surprise
Politique : transformation de la très jeune chine depuis 1912.
« Street Angel » Franck Borzage’s 1928
Spring in a smalltown (fei mu) = Xiao cheng Zhi Chun (1948)
La naissance du cinéma moderne en Chine, entre plagiat, sensationnalisme et politique
0. La Modernité comme Crise
Quand on évoque la naissance du cinéma chinois on ne peut que considérer le contexte de la
rencontre traumatique avec l’Occident pendant lequel se créent les prémisses de la Chine à
venir. Les échanges avec l’Occident ne sont pas nouveaux, il suffit de songer aux voyageurs,
marchands et jésuites qui emmènent avec eux techniques, visions et philosophies qui arrivent
à toucher, modifier, troubler ou pour le moins intriguer la structure prétendument immuable et
cyclique de l’Empire du Milieu. Visuellement, l’exemple le plus marquant reste peut être la
figure de Giuseppe Castiglione qui, loin d’être le premier, compte parmi les passeurs les plus
influents entre l’Occident et la Chine. Sous le nom chinois de Lang Shining, pendant les
années de splendeur de la dynastie Qing, devient peintre de cour et développe une esthétique
unique qui mélange chiaroscuro et perspective géométrique avec une symbolique et des sujets
propres et chers à la cour impériale.
,Si, comme le soulignent les experts qui s’intéressent à ces rencontres,1 les échanges restent
souvent superficiels et ne créent que un art métis et méconnu, la rencontre devient attaque et
traumatisme au fil du 19ème siècle, quand les deux guerres de l’Opium opposent l’Empire
britannique et une Chine de plus en plus faible, montrant les symptômes d’un déclin
irréversible ; la confrontation avec l’interlocuteur occidental ne peux plus rester mode
passagère mais doit nécessairement susciter une réflexion plus profonde, soit elle de refus ou
d’acceptation – ou de compromis entre les deux. Sous l’impulsion des contradictoires
politiques réformistes, et inspiré par le model du Japon Meiji qui avait réussi, l’espace de
quelque décennies, à se mettre au niveau (industriel, politique et militaire) de l’Occident, la
Chine entreprend elle aussi le parcours vers la tant convoité « modernité ». Modernité
difficilement définissable, donc problématique déjà au niveau conceptuel, révolution dont la
photographie, et ensuite le cinéma, deviennent parmi les voix les plus fortes. Nouvelles
formes de représentations sont introduites d’abord sur les scènes de théâtre, avec l’évolution
vers un spectacle vivant modelé et adapté du théâtre dit « réaliste » européen, définit
également « théâtre parlé » en Chine. Bien entendu, il ne s’agir nullement d’un parcours sans
heurts, ni d’une progression linéaire ; au contraire, on assiste et on lit des débats féroces qui
opposent tendances modernistes et réformistes aux partisans de (ce qui est en train de se
définir comme) tradition ; d’adaptation maladroite et de compromis embarrassants. Mais la
société globalisée du spectacle est là pour rester, et le modèle déjà gagnant est un modèle
occidental, et encore plus spécifiquement Hollywoodien. A partir de grandes villes, Shanghai
in primis, les films occidentaux commencent dès la fin du siècle à être vus, décrits, racontés,
analysés. Dans les salles de thé, les foires foraines et les théâtres dans un premier temps ; dans
des salle de cinéma moderne à partir des années 20,2 quand aller au cinéma devient geste de
mode, signe de la transformation d’une Chine moderne parmi tant d’autres, où se diffusent
nouvelles formes de divertissement (le cinéma, les dance hall, les café), de sociabilité,
d’instruction (les universités, la diffusion de la presse) et ainsi de suite, toujours bien entendu
dans quelques villes de la côte est, là où se fait la politique et, encore une fois, là où les
Occidentaux importent modes de comportement, d’échanges économiques, de
Weltanschauung. Jusqu’au déplacement graduel de la balance du pouvoir vers Yan’an, la base
communiste du nord, où un autre Occident – l’Occident qui avait théorisé la révolution et la
lutte contre le capitalisme – devient modèle dominant. La Chine de l’époque, ou la Shanghai
de l’époque comme on pourrait délimiter/préciser, est une ville en pleine mutation, la ville de
la « société du spectacle continu » qui suscite convoitise, émerveillement et crainte. La
mutation des valeurs, de la structure de la société, de ses mœurs, implique une reconfiguration
vers un « système monde », 3 une décentralisation de l’Empire du Milieu qui n’est plus ni
Empire, ni au milieu. Sur les écrans, on peut témoigner d’un « Hollywood digest » en termes
de quantité et contenu. La narration aux ambitions universelles de la production classique du
cinéma hollywoodien déferle et façonne les façons d’écrire, de jouer, de représenter les autres
pays. Les codes vestimentaires doivent changer : graduellement mais inexorablement, la mode
efface tous signes typiques ou identitaires, à partir de la natte qu’il faut couper, natte jadis
rendue obligatoire par le gouvernement Manchu de Qing. Les femmes reviennent sur scène et
s’imposent sur les écrans, en négociant nouvelles formes représentatives mais également
identitaires et politiques vers un chemin hasardeux de revendication d’autonomie et d’égalité ;
en déclinant aussi de nouvelles formes de représentation du désir érotique et d’allégorie de
l’état soumis de la Chine aux puissances coloniales – l’omniprésente figure de la prostitué
1 Par exemple sur Castiglione : Michèle Pirazzoli-T‟Serstevens, Giuseppe Castiglione, 1688-1766 Peintre et architecte à la cour de Chine,
Paris, Thalia, 2007
2 Voit le dossier « Les salles de cinéma en Chine : 1920-1930 » par Christophe Falin et Anne Kerlan sur Ecrans d’Asie,
http://www.ecrans-editions.com/collections/ecrans-asie/ (le 06/02/12).
3 Definition de Rosa Caroli et Francesco Gatti, Storia del Giappone, Milano, Laterza, 2008.
, témoigne cette surposition des significats et de modèles esthétiques.4 La résistance est tenace :
plusieurs voix se lèvent pour défendre une (imaginaire ?) identité nationale qui s’oppose à
l’occidentalisation forcée qui se veut storytelling universel.5 Un exemple extrêmement
parlant : on songeait tout à l’heure à la transformation des codes vestimentaires ; à ce propos
le mouvement Nationaliste de la Nouvelle Vie n’hésite pas à ridiculiser l’occidentalisation
forcé – je pense ici à une séquence de Esprit National (Guofeng, Luo Mingyou et Zhu Shilin,
1935) qui montre un homme jadis respectable fonctionnaire en costume traditionnel rentrer
dans une boutique et en ressortir déguisé en occidental, avec un costume trop serré,
manifestement inadapté à sa corpulence et à ses habitudes. Ce personnage ridicule devient par
ricochet figure critique du travestissement imposé au pays tout entier.
Quoi qu’il en soit, l’Occident plait : la plupart de films présentés au public étant des films
hollywoodiens, et la grande majorité de spectateurs ne demandent pas mieux.6 La Chine
assimile et crée ses propres versions des icônes hollywoodiennes, tels Chaplin et Laurel et
Hardy.7 Plus durable, et plus insaisissable, en même temps, le style narratif
cinématographique ne peut que se calquer sur le modèle américain.
1. Sun Yu et le rêve américain
On ne niera ici une forte présence de thèmes et motifs dit traditionnels sur les écrans chinois.
Par traditionnels j’entends ici issu du répertoire littéraire et opératique du passé, notamment
les romans de cape et d’épée et les drames théâtraux. La célèbre – et tristement perdue – série
de Burning of the Red Lotus Temple/Huoshao honglian si (Zhang Shichuan, 1928) en 18
chapitres en est l’exemple le plus important. Mais justement, cette veine va être rejeté par
l’intelligentzia chinoise, qui va exiler cette production à Hong Kong, colonie britannique
ensuite occupée par les japonais et qui va rester, avec Taiwan, le musée de l’imaginaire
chinois pendent les longues années du maoïsme intransigeant. La situation politique impose
aux dirigeants du parti Nationaliste de bannir les représentations de ce qui est considéré
comme l’héritage sclérosant du passé impérial, en faisant écho aux instances révolutionnaires,
au point de laisser infiltrer l’industrie par des scénaristes communistes qui donnent naissance
au cinéma dit de gauche – catégorie attribuée après la victoire du parti communiste en 1949,
et largement mise en discussion. Il s’agit d’un cinéma social, patriotique, concerné par
l’actualité et les efforts nationaux de la lutte contre l’envahisseur japonais et la menace bien
réelle d’être physiquement, outre qu’économiquement, colonisé par les puissances capitalistes
occidentales. La définition de style cinématographique comme « système formel du film qui
organise les techniques à disposition du réalisateur dans son contexte historique » de Bordwell
et Thomson est ici pertinent ;8 l’acteur le plus important de cette « occidentalisation » de la
narration cinématographique chinoise est Sun Yu.9 Sun Yu est le premier cinéaste chinois à
avoir été formé aux Etats Unis, et avoir plongé corps et âme dans la machine à créer le rêve –
et son contexte, les spectaculaires et dramatiques roaring twenties. Une fois revenu en Chine,
Sun Yu devient un des plus importants réalisateurs, à la fois révolutionnaire et populaire,
affabulé du sobriquet de « poète de l’écran ». Parmi ses œuvres les plus représentatives
4 Un de film le plus connus de l‟époque est La Divine (Shennü, 1934), de Wu Yongang, sublime portrait d‟une femme contrainte à
se prostituer pour élever son enfant.
5 Ce terme fait référence au travail de Christian Salmon (Storytelling, éd. la Découverte, 2007) qui montre comment la politique est
gouvernée par des techniques narratives qui gèrent et organisent le pouvoir.
6 Laikwan Pang en citant un etude publié en 1938, note que en 1936 “among all films shown in China, only 12 percent of them
were local productions, yet American films comprised more than 80 percent, and Soviet movies represented a mere 2.4 percent”,
in Building a New China in Cinema. The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937, Boston, Rowman and Littlefield, 2002, p. 148.
7 Comme note avec déplaisir Régis Bergeron in Le Cinéma chinois: 1905-1949, Alfred Eibel éditeur, 1977.
8 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: an Introduction, New York, McGraw-Hill, 2001
9 J‟ai developpé cette problematique dans « Sun Yu and the Early Americanization of Chinese Cinema » in Jan Olsson (Dir.),
Rethinking American Studies. Media, Language and Geographies , London, Wallpaper, 2010.
