Samenvatting In the blink of an eye a perspective on film editing 2nd edition by Walter Murch
H1 CUTS AND SHADOW CUTS
Het is vaak zo dat we bij de uiteinde van dingen het meeste leren over het midden. Bijvoorbeeld ijs
en stoom vertellen meer over de natuur van water dan water alleen ooit zou kunnen vertellen. De
film Apocalypse Now wordt door nagenoeg alle criteria-planning, budget, artistieke ambitie,
technische innovatie gekwalificeerd als het filmische equivalent (gelijkwaardige) van ijs en stoom.
Kijk bijvoorbeeld naar de lengte van de tijd die nodig was om de film te voltooien. Walter Murch
deed een jaar over het monteren van de film en een jaar over het mixen van het geluid. Voor elke
las (cut, schnitt) in de afgewerkte film waren er waarschijnlijk vijftien schaduw lassen, lassen die
gemaakt werden, beschouwd en vervolgens ongedaan gemaakt of opgeheven uit de film. Maar
zelfs rekening houdend dat de overige elf uur en achtenvijftig minuten van elke werkdag bracht hij
door in activiteiten die, in hun verschillende manieren, diende te ontruimen en te verlichten het pad
voor ons: screenings, discussies, terugspoelen, re-screenings , vergaderingen, planning, het
invullen van trims, aantekeningen maken, boekhouding, en veel gewone deliberatie denken. Een
vaste hoeveelheid van voorbereiding om te komen tot het onschadelijk kort moment van
beslissende actie: de cut (het moment van verandering van het ene shot naar het andere). Iets wat
er simpel en soms zelfs onzichtbaar uit moet zien
H2 WHY DO CUTS WORK
De visuele realiteit die we waarnemen is een continue stroom van gekoppelde afbeeldingen. Dit
was altijd zo tot aan het begin van de 20e eeuw, toen mensen geconfronteerd werden met
gemonteerde film. Hierdoor zou het niets verbazen als het menselijke brein gemonteerde film niet
aankon, maar gelukkig voor praktische en artistieke redenen kon men het aan. De waarheid is dat
films eigenlijk 24 keer per seconde worden gesneden. Elke frame is anders dan de ander. Tussen
elke frame zit er een 20 milliseconde, maar het publiek ziet bewegend beeld, een motion met een
context in plaats van 24 verschillende motion met context per seconde. Wanneer de visuele
verplaatsing groot genoeg is (bij een cut) worden we gedwongen om het nieuwe beeld opnieuw te
evalueren als een andere context. Meestal hebben we geen probleem om dit te doen. Waar we
wel problemen mee hebben om te accepteren is als het verschil voor de las en na de las te klein
is. Het is anders, maar niet een groot genoeg verschil om het beeld opnieuw te moeten evalueren.
Het is dus zo dat lassen werken, maar waarom ze werken komt het boek later op terug (in H13).
H3 CUT OUT THE BAD BITS
Ooit zei iemand tegen Walter Murch: “Oh, monteren is toch als je de slechte stukken eruit haalt?”
Walter Murch antwoord hierop dat het veel meer was dan dat. Montage is structuur, kleur,
dynamiek, manipulatie van tijd en nog veel meer. Maar in zekere zin is montage wel de slechte
stukken eruit halen. Alleen de vraag is wat maakt een stuk een slecht stuk? Bij een home movie is
het makkelijk om de slechte stukken eruit te halen, dit zijn de stukken dat de camera nergens op
gericht is. Bij een verhalende film is dit echter veel ingewikkelder. Wat een slecht stuk kan zijn in
de ene film kan een goed stuk zijn in een andere. Een manier om te kijken naar het proces van het
maken van een film is te denken aan de zoektocht om te bepalen wat voor de specifieke film
waaraan u werkt 'slechte stukken’ zijn. Dus, de editor begint aan de zoektocht om deze 'slechte
stukken’ te identificeren en knipt ze eruit, op voorwaarde dat daarmee niet de structuur van de
goede stukken die overblijven niet worden verstoort. Mensen en chimpansee hebben bijna precies
de zelfde DNA, maar door de volgorde zijn het toch twee hele verschillende wezens. Dit is te
vergelijken met films monteren. Je kan twee verschillende editors hetzelfde materiaal geven en
toch krijg je twee verschillende films.
H1 CUTS AND SHADOW CUTS
Het is vaak zo dat we bij de uiteinde van dingen het meeste leren over het midden. Bijvoorbeeld ijs
en stoom vertellen meer over de natuur van water dan water alleen ooit zou kunnen vertellen. De
film Apocalypse Now wordt door nagenoeg alle criteria-planning, budget, artistieke ambitie,
technische innovatie gekwalificeerd als het filmische equivalent (gelijkwaardige) van ijs en stoom.
Kijk bijvoorbeeld naar de lengte van de tijd die nodig was om de film te voltooien. Walter Murch
deed een jaar over het monteren van de film en een jaar over het mixen van het geluid. Voor elke
las (cut, schnitt) in de afgewerkte film waren er waarschijnlijk vijftien schaduw lassen, lassen die
gemaakt werden, beschouwd en vervolgens ongedaan gemaakt of opgeheven uit de film. Maar
zelfs rekening houdend dat de overige elf uur en achtenvijftig minuten van elke werkdag bracht hij
door in activiteiten die, in hun verschillende manieren, diende te ontruimen en te verlichten het pad
voor ons: screenings, discussies, terugspoelen, re-screenings , vergaderingen, planning, het
invullen van trims, aantekeningen maken, boekhouding, en veel gewone deliberatie denken. Een
vaste hoeveelheid van voorbereiding om te komen tot het onschadelijk kort moment van
beslissende actie: de cut (het moment van verandering van het ene shot naar het andere). Iets wat
er simpel en soms zelfs onzichtbaar uit moet zien
H2 WHY DO CUTS WORK
De visuele realiteit die we waarnemen is een continue stroom van gekoppelde afbeeldingen. Dit
was altijd zo tot aan het begin van de 20e eeuw, toen mensen geconfronteerd werden met
gemonteerde film. Hierdoor zou het niets verbazen als het menselijke brein gemonteerde film niet
aankon, maar gelukkig voor praktische en artistieke redenen kon men het aan. De waarheid is dat
films eigenlijk 24 keer per seconde worden gesneden. Elke frame is anders dan de ander. Tussen
elke frame zit er een 20 milliseconde, maar het publiek ziet bewegend beeld, een motion met een
context in plaats van 24 verschillende motion met context per seconde. Wanneer de visuele
verplaatsing groot genoeg is (bij een cut) worden we gedwongen om het nieuwe beeld opnieuw te
evalueren als een andere context. Meestal hebben we geen probleem om dit te doen. Waar we
wel problemen mee hebben om te accepteren is als het verschil voor de las en na de las te klein
is. Het is anders, maar niet een groot genoeg verschil om het beeld opnieuw te moeten evalueren.
Het is dus zo dat lassen werken, maar waarom ze werken komt het boek later op terug (in H13).
H3 CUT OUT THE BAD BITS
Ooit zei iemand tegen Walter Murch: “Oh, monteren is toch als je de slechte stukken eruit haalt?”
Walter Murch antwoord hierop dat het veel meer was dan dat. Montage is structuur, kleur,
dynamiek, manipulatie van tijd en nog veel meer. Maar in zekere zin is montage wel de slechte
stukken eruit halen. Alleen de vraag is wat maakt een stuk een slecht stuk? Bij een home movie is
het makkelijk om de slechte stukken eruit te halen, dit zijn de stukken dat de camera nergens op
gericht is. Bij een verhalende film is dit echter veel ingewikkelder. Wat een slecht stuk kan zijn in
de ene film kan een goed stuk zijn in een andere. Een manier om te kijken naar het proces van het
maken van een film is te denken aan de zoektocht om te bepalen wat voor de specifieke film
waaraan u werkt 'slechte stukken’ zijn. Dus, de editor begint aan de zoektocht om deze 'slechte
stukken’ te identificeren en knipt ze eruit, op voorwaarde dat daarmee niet de structuur van de
goede stukken die overblijven niet worden verstoort. Mensen en chimpansee hebben bijna precies
de zelfde DNA, maar door de volgorde zijn het toch twee hele verschillende wezens. Dit is te
vergelijken met films monteren. Je kan twee verschillende editors hetzelfde materiaal geven en
toch krijg je twee verschillende films.
