Secundaire literatuur Theatergeschiedenis 2.2:
Case Study: Discours over verlangen: Verlangen onder de iepen in de jaren 1920:
In plaats van op zoek te gaan naar het bewijs van verschillende invloeden op het werk van een
toneelschrijver, hebben sommige critici en historici zich tot de discourstheorie gewend om de relatie
tussen een populair toneelstuk en de cultuur van zijn tijd te begrijpen. De discourstheorie vat de
historische causaliteit anders op dan conventionele opvattingen over invloed toelaten. Bij het
verklaren van populaire teksten geeft de discourstheorie de voorkeur aan de veronderstellingen en
regels die gedeelde kennis genereren in een specifiek historisch tijdperk, niet aan de individuele
ervaringen of overtuigingen van een auteur.
Een algemeen Freudiaanse oriëntatie op menselijke identiteit en seksualiteit is het belangrijkste
discours van verlangen onder de olmen. De psychoanalyse ziet de menselijke identiteit als verdeeld
in een bewuste geest en het machtiger rijk van het onbewuste, waar primitieve driften en verlangens
de bewust controle kunnen overwinnen. Dit discours stelt dat cultuur en beschaving beperkingen en
taboes opleggen die individuen aanmoedigen om hun onbewuste verlangen te onderdrukken en hun
emotionele vervulling te verstikken.
Om onderdrukking tegen te gaan en geestelijke gezondheid te bereiken moet men problemen en
diepe verlangens uit het verleden opbiechten en manieren vinden om in de toekomst met meer
vrijheid te handelen.
Erenstein: R. van Gaal: 1957, de Big Schouwburg Boom.
Na oorlog: welvaart en welzijn rechtvaardiger over Nederland en de Nederlanders te verdelen.
Achterstandsgebieden kregen overheidssubsidie voor het bouwrijp maken van grond, het aantrekken
van bedrijven en het realiseren van sociaal-culturele voorzieningen. → inwoners niet op gerekend:
drankmisbruik, zedeloosheid. → 1953: Stichting gemeenschapswerk Cuijk opgericht om dit tegen te
gaan.
Schouwburg van Cuijk: nationale overheid subsidie voor verstrekt. = primeur.
De politisering van de economie, dat wil zeggen de invloed van Den Haag op de ontwikkeling van de
economische infrastructuur, heeft de groei van het Nederlandse ‘schouwburgenpark’ na 1945 wel
enigszins gestuurd. De basis voor de culturele infrastructuur was echter al ver voor de oorlog gelegd.
16e eeuw: voor het eerst toneelgebouwen in Europa. VB: Teatro Olimpico in Vicenza.
18e eeuw: andere grote steden kregen een schouwburg; theatermakers bouwden hun plek. (geen
financiering van overheid of regenten).
2e helft 20e eeuw: provinciesteden kregen schouwburgen, door oprichten van vereniging en
uitgeven van aandelen.
Alleen hogere klassen gingen naar de schouwburg, want:
- Te duur voor lagere klassen.
- Lagere klassen die het konden betalen voelden een psychische barrière.
Eind 19e eeuw: verbreding groep schouwburgbezoekers, door prijsverlaging.
1915: Volksvoorstellingen: de gemeente betaalde huur van een schouwburg en gaf het uitgekozen
gezelschap een vaste som geld. → minder draagkrachtigen konden tegen gereduceerde tarieven
opera- of toneelvoorstellingen bijwonen. Maar weinig animo.
, 17e + 18e eeuw: theatermaker beschikte over financiering schouwburg.
19e eeuw: kunstminnende elite-publiek beschikte over financiering schouwburg.
WO2: Lokale overheid beschikte over financiering schouwburg.
Waar voldoende publiek en geld was, verrees een schouwburg.
Lange tijd nauwelijks bekommerd over productie van toneel: dat was aan de theatermaker zelf.
Na WO2: overheid subsidieerde een aantal toneelgezelschappen, in ruil voor rondreizen langs alle
theater: uit oogpunt van een rechtvaardige en doelmatige verdeling van welvaart en welzijn.
Toneelgezelschappen willen nu liever niet rondreizen maar een eigen plekje hebben; niet voor
iedereen weggelegd.
Theatre histories: p. 445-447; p. 457-465: De nasleep van WO2: realisme en zijn
ongenoegen in een steeds kleiner wordende wereld.
Jaren ’50: televisies voor velen betaalbaar → amusement en nieuws in de huiskamer.
Jaren ’60: studneten en minderheden kwamen in opstand tegen de status-quo en eisten een einde
aan oorlog, armoede, racistisch seksisme, kolonialisme en autoritair universiteitsbeleid.
→ veranderingen → crisis 1968.
Modernisme in Europa: theatrale vernieuwers die een heilige nationale traditie nieuw leven in
wilden blazen.
Psychologisch realisme in VS door: politieke en economische druk; erfenis van realistisch theater;
zelf-vleiende notie van populaire psychologie; nadrukkelijke realistische kwaliteit van film en radio.
Jaren ’30 in VS: Stanislavski’s voorschriften over acteren toegepast op werk aan realistische
toneelstukken. Acteurs die zijn opgeleid volgens de regels van Stanislavski: Brando, De Niro, Monroe,
Depp.
Scenografie 1920-1930: massaliteit van realistische kamers en exterieurs benadrukt.
Drukfilm → realisme verschuift van 3D naar lichtere, lyrische ontwerpen. Mielziner: schilderkunstige
ontwerpen met zachte raden i.c.m. psychologische realisme; verlichting en gaas. ‘segue’: vocale brug
die in en uit vervaagde om van de ene scène naar de andere te gaan.
VS: theaterartiesten beschouwden zichzelf als apolitiek. Toch steunden de meeste producties
kapitalistische noties van individueel succes.
HansBerry (eerste Afro-Amerikaanse toneelschrijver van Broadway) en Richards (eerste Afro-
Amerikaanse regisseur van Broadway) waren het daar niet mee eens.
Casestudy: Culturele herinneringen en reactie van het publiek:
Flannery O’Connor: klaagde over Noord-Amerikaanse stereotypes van het zuiden. Toneelstuk over
Stanley en Blanche. Er ontstond een misverstand bij het publiek.
Theaterhistoricus richt zich op de denkwijze van het New Yorkse publiek, inclusief de critici, die
bepaalde culturele herinneringen met zich meebrachten toen ze naar het theater gingen.
Onderscheidt vijf van deze clusters: het Amerikaanse Zuiden; vrouwelijke seksualiteit;
heterohuwelijk; de morele status van mannelijke veteranen; vrouwelijke geestelijke gezondheid.
Theatre histories: p. 350-352 + 355-357: Realisme.
West-Europa en VS: producenten worstelen met de economische controle over de commerciële
theaterproducties aan de sterren, waardoor ze zowel het economische als het artistieke lot van hun
theaters vorm konden geven.
Case Study: Discours over verlangen: Verlangen onder de iepen in de jaren 1920:
In plaats van op zoek te gaan naar het bewijs van verschillende invloeden op het werk van een
toneelschrijver, hebben sommige critici en historici zich tot de discourstheorie gewend om de relatie
tussen een populair toneelstuk en de cultuur van zijn tijd te begrijpen. De discourstheorie vat de
historische causaliteit anders op dan conventionele opvattingen over invloed toelaten. Bij het
verklaren van populaire teksten geeft de discourstheorie de voorkeur aan de veronderstellingen en
regels die gedeelde kennis genereren in een specifiek historisch tijdperk, niet aan de individuele
ervaringen of overtuigingen van een auteur.
Een algemeen Freudiaanse oriëntatie op menselijke identiteit en seksualiteit is het belangrijkste
discours van verlangen onder de olmen. De psychoanalyse ziet de menselijke identiteit als verdeeld
in een bewuste geest en het machtiger rijk van het onbewuste, waar primitieve driften en verlangens
de bewust controle kunnen overwinnen. Dit discours stelt dat cultuur en beschaving beperkingen en
taboes opleggen die individuen aanmoedigen om hun onbewuste verlangen te onderdrukken en hun
emotionele vervulling te verstikken.
Om onderdrukking tegen te gaan en geestelijke gezondheid te bereiken moet men problemen en
diepe verlangens uit het verleden opbiechten en manieren vinden om in de toekomst met meer
vrijheid te handelen.
Erenstein: R. van Gaal: 1957, de Big Schouwburg Boom.
Na oorlog: welvaart en welzijn rechtvaardiger over Nederland en de Nederlanders te verdelen.
Achterstandsgebieden kregen overheidssubsidie voor het bouwrijp maken van grond, het aantrekken
van bedrijven en het realiseren van sociaal-culturele voorzieningen. → inwoners niet op gerekend:
drankmisbruik, zedeloosheid. → 1953: Stichting gemeenschapswerk Cuijk opgericht om dit tegen te
gaan.
Schouwburg van Cuijk: nationale overheid subsidie voor verstrekt. = primeur.
De politisering van de economie, dat wil zeggen de invloed van Den Haag op de ontwikkeling van de
economische infrastructuur, heeft de groei van het Nederlandse ‘schouwburgenpark’ na 1945 wel
enigszins gestuurd. De basis voor de culturele infrastructuur was echter al ver voor de oorlog gelegd.
16e eeuw: voor het eerst toneelgebouwen in Europa. VB: Teatro Olimpico in Vicenza.
18e eeuw: andere grote steden kregen een schouwburg; theatermakers bouwden hun plek. (geen
financiering van overheid of regenten).
2e helft 20e eeuw: provinciesteden kregen schouwburgen, door oprichten van vereniging en
uitgeven van aandelen.
Alleen hogere klassen gingen naar de schouwburg, want:
- Te duur voor lagere klassen.
- Lagere klassen die het konden betalen voelden een psychische barrière.
Eind 19e eeuw: verbreding groep schouwburgbezoekers, door prijsverlaging.
1915: Volksvoorstellingen: de gemeente betaalde huur van een schouwburg en gaf het uitgekozen
gezelschap een vaste som geld. → minder draagkrachtigen konden tegen gereduceerde tarieven
opera- of toneelvoorstellingen bijwonen. Maar weinig animo.
, 17e + 18e eeuw: theatermaker beschikte over financiering schouwburg.
19e eeuw: kunstminnende elite-publiek beschikte over financiering schouwburg.
WO2: Lokale overheid beschikte over financiering schouwburg.
Waar voldoende publiek en geld was, verrees een schouwburg.
Lange tijd nauwelijks bekommerd over productie van toneel: dat was aan de theatermaker zelf.
Na WO2: overheid subsidieerde een aantal toneelgezelschappen, in ruil voor rondreizen langs alle
theater: uit oogpunt van een rechtvaardige en doelmatige verdeling van welvaart en welzijn.
Toneelgezelschappen willen nu liever niet rondreizen maar een eigen plekje hebben; niet voor
iedereen weggelegd.
Theatre histories: p. 445-447; p. 457-465: De nasleep van WO2: realisme en zijn
ongenoegen in een steeds kleiner wordende wereld.
Jaren ’50: televisies voor velen betaalbaar → amusement en nieuws in de huiskamer.
Jaren ’60: studneten en minderheden kwamen in opstand tegen de status-quo en eisten een einde
aan oorlog, armoede, racistisch seksisme, kolonialisme en autoritair universiteitsbeleid.
→ veranderingen → crisis 1968.
Modernisme in Europa: theatrale vernieuwers die een heilige nationale traditie nieuw leven in
wilden blazen.
Psychologisch realisme in VS door: politieke en economische druk; erfenis van realistisch theater;
zelf-vleiende notie van populaire psychologie; nadrukkelijke realistische kwaliteit van film en radio.
Jaren ’30 in VS: Stanislavski’s voorschriften over acteren toegepast op werk aan realistische
toneelstukken. Acteurs die zijn opgeleid volgens de regels van Stanislavski: Brando, De Niro, Monroe,
Depp.
Scenografie 1920-1930: massaliteit van realistische kamers en exterieurs benadrukt.
Drukfilm → realisme verschuift van 3D naar lichtere, lyrische ontwerpen. Mielziner: schilderkunstige
ontwerpen met zachte raden i.c.m. psychologische realisme; verlichting en gaas. ‘segue’: vocale brug
die in en uit vervaagde om van de ene scène naar de andere te gaan.
VS: theaterartiesten beschouwden zichzelf als apolitiek. Toch steunden de meeste producties
kapitalistische noties van individueel succes.
HansBerry (eerste Afro-Amerikaanse toneelschrijver van Broadway) en Richards (eerste Afro-
Amerikaanse regisseur van Broadway) waren het daar niet mee eens.
Casestudy: Culturele herinneringen en reactie van het publiek:
Flannery O’Connor: klaagde over Noord-Amerikaanse stereotypes van het zuiden. Toneelstuk over
Stanley en Blanche. Er ontstond een misverstand bij het publiek.
Theaterhistoricus richt zich op de denkwijze van het New Yorkse publiek, inclusief de critici, die
bepaalde culturele herinneringen met zich meebrachten toen ze naar het theater gingen.
Onderscheidt vijf van deze clusters: het Amerikaanse Zuiden; vrouwelijke seksualiteit;
heterohuwelijk; de morele status van mannelijke veteranen; vrouwelijke geestelijke gezondheid.
Theatre histories: p. 350-352 + 355-357: Realisme.
West-Europa en VS: producenten worstelen met de economische controle over de commerciële
theaterproducties aan de sterren, waardoor ze zowel het economische als het artistieke lot van hun
theaters vorm konden geven.
