Muziekgeschiedenis I (tot 1750)
Samenvatting | Prof. Francis Maes | 2025-2026
,Inhoudsopgave
INLEIDING: Muziek als idee en praktijk ............................................................................................................................................... 4
HOOFDSTUK 1: De toon wordt gezet – Muziek in de Oudheid ........................................................................................................... 5
1.1. Griekenland: het geschenk v/d 9 Muzen – Communiceren met het goddelijke ............................................................. 5
1.1.1. De Griekse definitie v. ‘muziek als idea’: kosmologie, ethos en pathos ..................................................................... 6
1.2. Late Oudheid: muziek in de vroegchristelijke kerken ...................................................................................................... 7
1.2.1. Muziek in de intellectuele erfenis v/d oudheid .......................................................................................................... 7
HOOFDSTUK 2: De Gregoriaanse eenstemmige muziek in de middeleeuwen ................................................................................... 8
2.1. Inleiding: de goddelijke orde en de rol v. muziek in de middeleeuwen .......................................................................... 8
2.1.1. De Karolingische Renaissance (8ste – 9de e.): religieuze eenheid en overdracht v/h gregoriaans ............................... 9
2.1.2. De christelijke ritus ..................................................................................................................................................... 9
2.2. Gregoriaanse eenstemmige gezangen........................................................................................................................... 10
2.2.1. De overlevering v/d Gregoriaanse muziek: muzieknotatie, zangstructuur en systematisering ............................... 10
2.2.2. De soorten en concrete vormen v. Gregoriaanse gezangen ..................................................................................... 11
HOOFDSTUK 3: De polyfonische of meerstemmige muziek in de middeleeuwen ........................................................................... 12
3.1. Inleiding: het ontstaan v/d polyfonie (9de eeuw) – de kernbegrippen en functies (!) ................................................... 12
3.2. De Ars Nova (1310 – 77) en de Franco-Vlaamse school v/d polyfonie (15de eeuw) ...................................................... 13
3.2.1. De opkomst en verval v/d Ars Nova (1310 – 77): Philippe de Vitry en Guillaume de Machaut ............................... 13
3.2.2. De opkomst v/d Franco-Vlaamse school of Vlaamse Polyfonie (15de e.): een EU-eenheidsstijl ............................... 14
HOOFDSTUK 4: Muziek in de geest v/d renaissance (ca. 1480 – 1600) ............................................................................................ 16
4.1. Inleiding: Is ‘renaissance’ toepasbaar op muziek?......................................................................................................... 16
4.1.1. Invloed v/d Italiaanse context op de ‘renaissancemuziek’: mecenaat en humanisme............................................. 17
4.1.2. De verspreiding v. muziek: de muziekdruk en tabulaturen ...................................................................................... 18
4.2. Kenmerkende genres in de REN-muziek: motet, madrigaal, het chanson en de mis .................................................... 19
HOOFDSTUK 5: De Nazomer v/h Humanisme (16de en 17de eeuw) .................................................................................................. 21
5.1. Een kantelpunt in de EU-muziekgeschiedenis: de monodie en ‘secunda pratica’ ........................................................ 21
5.1.1. De opkomst v/d ‘monodie’ en de ‘salmi spezzati’ v. Adriaan Willaert (1490 – 1562) .............................................. 21
5.1.2. De basis v/d barokmuziek: paradox tss idealisme en expressie naar de ‘seconda pratica’ ...................................... 22
5.2. Muziek in theater: de ‘intermedi’ en de ‘stile rappresentativo’ .................................................................................... 23
5.2.1. De renaissance-‘intermedi’ in G. Bargagli’s La Pellegrina (1589).............................................................................. 23
5.2.2. De ‘Florentijnse Camerata’ (1570 – 80): de ‘stile rappresentativo’ en de eerste opera’s ........................................ 23
5.3. Claudio Monteverdi’s (1567 – 1643) L’Orfeo (1607) ..................................................................................................... 24
5.3.1. L’Orfeo (1607): e. contrast tss de intermedi (levenden) en stile rappresentativo (onderwereld) ............................ 24
5.3.2. Het ‘concitato genere’: de menselijke emoties – ‘concitato’, ‘temperato’ en ‘molle’ .............................................. 25
HOOFDSTUK 6: Muziek en de Hartstochten v/d Ziel – de Barok (1600 – 1750) ............................................................................... 26
6.1. De beginprincipes om de ‘barok’ te begrijpen: de ‘lamento’ als muziekgenre ............................................................. 26
6.2. Affecten in het mensbeeld v/d 17de eeuw ..................................................................................................................... 27
6.2.1. De openbare functie v. muziek, professionalisering en muziektechnische vernieuwingen ..................................... 27
6.2.2. De opera en het oratorium in Rome en Venetië: de Barberini-opera’s en de Pamphili-oratoria ............................. 28
6.2.3. De verspreiding v/d opera in Europa: Frankrijk en Engeland.................................................................................... 29
2
, 6.2.4. De muziekdramatische types .................................................................................................................................... 30
6.3. Muziek voor de eredienst .............................................................................................................................................. 31
6.3.1. Evangelische kerkmuziek in Duitsland ...................................................................................................................... 31
6.3.2. Katholieke kerkmuziek .............................................................................................................................................. 31
6.4. Instrumentale muziek .................................................................................................................................................... 32
6.4.1. De vele instrumentale vormen: sonate, toccate, praeludium, fantasia en fuga ....................................................... 32
6.4.2. De opkomst v/h ‘orkest’: het ‘ensemble’ en ‘consort’ .............................................................................................. 33
6.4.3. De rol v. J.B. Lully (1632 – 87) en A. Corelli (1653 – 1713) ........................................................................................ 34
6.5. Händel en Bach als voltooiers v/d barokperiode ........................................................................................................... 35
6.5.1. Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) ...................................................................................................................... 35
6.5.2. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)....................................................................................................................... 38
3
,INLEIDING: Muziek als idee en praktijk
Het onderzoeken v/h wezen v. ‘muziek’ is e. discipline op zich. Op dagdagelijkse basis worden we tegenwoordig geconfronteerd
met e. enorme hoeveelheid aan stijlen en genres, maar velen staan niet stil hoe het wordingsproces tot vandaag in elkaar zit. Deze
kent immers e. erg lange en diepgaande geschiedenis: het is deze die we hier gaan onderzoeken. We stelden enkele vragen:
▪ ‘Wat houdt de studie v. muziek eigenlijk in?’ is de eerste vraag die we ons dan ook moeten stellen. Muziek kan immers
begrepen worden als e. handeling (actie; muziek als praktijk – musicking) die mensen uitvoeren. Het is m.a.w. niet enkel
e. kunstwerk, maar in de eerste plaatst e. activiteit (musiceren en luisteren) én het resultaat v. die activiteit.
o Vergelijking met de schilderkunst? Ja, i.t.t. bv. e. werk als Claude Lorrains (1604 – 82) Landschap met het huwelijk v. Isaac en
Rebecca (‘The Mill’, 1648, National Gallery, Londen) is muziek dus fund. verbonden met uitvoering en ervaring.
▪ ‘Hoe begrijpen we muziek en hoe denken we erover na?’ is de tweede vraag en werd ondertss al breder onderzocht,
waarbij we de visie en definitie v. Margaretha Rossholm Lagerlöf (°1943) centraal plaatsen:
o Muziek en landschapschilderkunst? Volgens Lagerlöf heeft muziek e. dubbele functie, nl. (infra). In LSK komen beide aspecten
samen: de natuur roept e. bijna muzikale ervaring op1 en beïnvloedt direct onze perceptie v. muziek.2
▪ … (1) als middel voor menselijke emotionele expressie (→ muziek biedt e. breed emotioneel register)
▪ … (2) als uitdrukking v/d natuurlijke wereldorde en harmonie (→ muziek weerspiegelt de ordening die door de
natuur gegeven is).
o Conceptualisering v. muziek = complex, omdat het verwijst naar e. verzameling v. menselijke activiteiten (en handelingen;
zie supra), én e. filosofisch idee.
▪ … muziek als praktijk? Ja, zoals supra vermeld moet muziek in de eerste plaats begrepen worden als e. handeling
(→ musiceren én luisteren – musicking) die mensen uitvoeren. Het is e. activiteit én het resultaat v. die activiteit
dat in de eerste plaats centraal staat.
• Probleem v. vastlegging? Ja, muziek wordt immers puur vastgelegd via notaties (partituur) en opnames.
Om dit op te lossen, vraagt de muziek om e. eigen taal en terminologie voor annotaties. Het is e. levende
kunstvorm die het vastgelegde werk (partituren) verbindt met de uitvoerende handeling!
▪ … muziek als idee? Wij ervaren muziek doorgaans als emotie en expressie(ve kunstvorm), maar dat verhult e. hele
theoretisering v/d discipline: eeuwenoude beschrijvingen over muziekervaring (o.a. het Griekse muziekleven),
filosofische beschouwingen over muziek, technische traktaten over muziektheorie, canonieke overzichtswerken
rond muziekGE etc. Doorheen de GE waren e. 2 hoofdtheorieën dominant:
• (1) muziek als mathematische kunst die wetmatigheden en orde weerspiegelt
• (2) muziek als expressieve en communicatieve kunst die emoties uitdrukt en betekenis naar de kijker
communiceert.
Ons vak binnen de 'muziek’ is de studie v/d muziekgeschiedenis, en die richt zich op: het snijpunt tss muziek als idee en muziek
als praktijk binnen de EU-geschiedenis. Canonieke muziekstukken (+ libretto bij opera) concretiseren dan ook dat spanningsveld
tss denken en doen, en toont ons dat het voor # doeleinden kan ingezet worden: relig. (!), politiek, sociaal emancipatorisch (gospel
singing) etc.
1
Waarom? Omdat de natuur de onderliggende structuren en harmonieën v/d het leven zichtbaar maakt (→ de fund. ‘akkoorden’ v/d
werkelijkheid). Hoewel Lagerlöfs stijl niet lett. e. muzikale analogie vormt, roept ze de effecten op die vgl. zijn met muziek en lijkt ze de oeroude
harmonie v/d natuur zelf te bevestigen.
2
Ontologische visie op muziek? Ja, in deze benadering krijgt muziek betekenis vanuit haar eigen natuur (ontologie), waardoor de betekenis v.
concrete muziekwerken wordt afgeleid v/e centrale visie op wat muziek wezenlijk is. Muziek stelt zo mensen in staat e. idee te vormen v/d fund.
wetmatigheden in de werkelijkheid, plezier te ervaren (klank, sensatie etc.) en e. symb. gevoel v. gemeenschap te ontwikkelen.
4
,HOOFDSTUK 1: De toon wordt gezet – Muziek in de Oudheid
1.1. Griekenland: het geschenk v/d 9 Muzen – Communiceren met het goddelijke
Muziek is e. vluchtige kunstvorm. Veel v. haar GE verdween zonder e. spoor na te laten. Getuigenissen en overblijfsels uit haar
verste verleden zijn schaars geworden: we beroepen ons enkel op afbeeldingen en korte beschrijvingen.
▪ De term ‘muziek’ vindt z’n oorsprong in het Griekse mousikè. Toch betekent dit niet hetzelfde als wat wij vandaag onder
het woord begrijpen. Via het Latijn verspreidde het woord zich later in Europa, waar het de betekenis kreeg v. ‘kunst in
tonen’ (= betekenis zoals we die vandaag gebruiken). In veel trad. culturen bestaat er zelfs geen afz. woord voor muziek!
o Griekse betekenis v. mousikè? Hoewel hun concept v. muziek niet overlapte met het onze, beschikten ze wél
over methoden om muziek te noteren (vb. Delfische hymnen (ca. 128 v. Chr.), Asklepios-hymne (3de eeuw v. Chr.)
en Epitaaf v. Seikilos (1ste eeuw v. Chr.) en muzikale fragmenten binnen toneelopvoeringen (vb. drama’s v.
Euripides).
▪ … ‘rijk v/d muzen’ als verzamelnaam voor alle kunsten v/d muzen, m.n. de 9 godinnen uit de Griekse
mythos als dochters v. Zeus en Mnemosyne (‘Geheugen’). Ze vertegenwoordigen de band tss mens en
kennis en het vermogen om het grotere geheel te overzien. In e. orale cultuur (als die v. Griekenland)
waren zijn verantwoordelijk voor de ontwikkeling v. poëzie en liederen. 3
• Rol v/d muzen in muziek en kunst? Ze werden vaak afgebeeld met instrumenten, maar waren
niet uitsluitend bezig muziek. Hun domeinen omvatten # aspecten v. menselijke expressie,
zoals geschiedenis (Clio), fluitspel, komedie, tragedie etc. = breed cult. en intellectueel geheel!
▪ … mousikè als abstract begrip? Ja, bij de Grieken is het e. containerbegrip waar alles vervat dit dat te
maken heeft met ‘vormgeving in tonen’. Het materiaal v. muziek = geluid; muziek zelf = het vormgeven
v. dat geluid (lees: ‘e. bepaalde toon geven’).
In de Oudheid is muziek dus geen geïsoleerde kunstvorm, maar e. onderdeel v/e ruimer geheel v. kennis, kunst en herinnering.
Het is e. gave v/d muzen die de mens in staat stelt om via klank en woord verbinding te maken met iets dat het menselijke
overstijgt.
3
In de literatuur, zoals Hesiodos’ (actief ca. 750 – 650 v. Chr.) De geboorte v/d goden (‘Theogonia’, 730 – 700 v.Chr.) beschrijf hij de Muzen als
maagdelijk, mooi en mysterieus. Het zijn m.a.w. wezens die e. bijzondere gave schenken aan sterfelijke dichters. Ze geven ons het vermogen tot
creatief denken in vormen v. poëzie en liederen = communicatie met het goddelijke, waarop velen zich later nog zullen baseren!
5
, 1.1.1. De Griekse definitie v. ‘muziek als idea’: kosmologie, ethos en pathos
Het denken v/d oude Grieken over muziek heeft e. grotere invloed gehad dan de muzikale praktijk (en overleveringen) zelf.
Centraal stond e. filosofisch debat over het wezen en de betekenis v. muziek. Niet onlogisch was men overtuigd v/d de idee dat
‘de filosoof e. dienaar v/d muzen’ (mousikè) was, die eeuwige geheimen waarop de wereld stoelt kenbaar maken. Het vormde de
kern v/h Griekse denken, waarbinnen we. 4 grote categorieën kunnen onderscheiden:
1. KOSMOLOGISCH, lees: muziek als e. hoorbare veruiterlijking v/d samenhang v/h universum. De Grieken zagen muziek als verbonden
met de structuur v/h universum: muzikale wetmatigheden weerspiegelen de kosmische orde, met e. sterke focus op mathematische
verhoudingen.
▪ Pythagoras (6de eeuw v. Chr.) stelde immers dat ‘muziek bestaat uit getalsverhoudingen’. Toonhoogtes (invallen) kunnen
worden uitgedrukt in numerieke verhoudingen, gebaseerd op 4 getallen (1 – 2 – 3 – 4). Hun samenvoeging tot het getal 10
(tetraktys) zou het oerbeginsel zijn v/d harmonische orde v/d wereld.
▪ Plato (427 – 347 v.Chr.) bouwt hierop verder met de idee v/d ‘harmonie der sferen’ (later genoemd door Cicero). De
bewegingen v/d hemellichamen verlopen volgens hem immers volgens dezelfde getalsverhoudingen als muziek.
➢ … getalsverhoudingen = toonhoogtes: de verhouding 4:1 → dubbele octaaf; 3:1 → octaaf plus kwint; 2:1 (of
4:2) → octaaf; 3:2 → kwint; 4:3 → kwart. Het interval v/d hele toon = het verschil tss de kwint en de kwart = 9:8.
➢ … verklaring? Het universum produceert als het ware dus e. onhoorbare kosmische harmonie, die via
mathematische principes worden omgezet naar klanken die voor ons wél hoorbaar zijn.
2. ETHISCH, lees: het zedelijke karakter (ethos) v/d mens. Plato stelt immers dat de muziek invloed heeft op onze moraal en gedrag. Het
kan mensen deugdzaam maken of op het verkeerde spoor brengen.
▪ Damon v. Athene (5de eeuw v. Chr.) formuleerde de eerste belangrijke theorie over muziek en karakter: hij verbond de
omgeving, het effect daarvan op het karakter met muzikale kenmerken.
➢ … toepassing Pythagoreïsche ideeën op de menselijke ziel: deze laatste bestaat, net zoals de kosmos, uit
mathematische verhoudingen. Om dat die verhoudingen dezelfde zijn als die tss tonen moet ook de muziek het
karakter beïnvloeden.
➢ … toonladders en modi drukken e. bepaald ‘nationaal’ karakter uit volgen Damon. Elke toonsoort, genoemd
naar # volkeren (Dorisch, Frygisch, Lydisch) heeft andere kenmerken.
▪ Plato (427 – 347 v.Chr.) stelt in deze context dat zowel de kosmos als de ziel volgens dezelfde harmonische principes werken.
De term ‘harmonie’ (harmonia) kan door de link kosmos-ziel 3 betekenissen inhouden: (infra). Plato maakt hiermee het
onderscheid tss moreel goede muziek (in combo met zang en dans) en slechte (te vermijden) schadelijke muziek. In de
Wetten stelt hij dat het niet instaat voor louter vermaak!
➢ … technisch-muzikaal begrip: muziek kan aanzetten tot goed of kwaad. Daarom speelt het e. essentiële rol in
de opvoeding.
➢ … harmonie v/d ziel: muziek draagt bij tot innerlijke evenwicht, ontplooiing v/d ziel en menswording
➢ … kosmische harmonie: dezelfde principes zijn werkbaar in zowel muziek, mens, als universum.
▪ Aristoteles (384 – 322 v.Chr.) nuanceert Plato verder. In Politeia (350 v.Chr.) stelt hij dat muziek zowel dient voor opvoeding
(enkel in de kindertijd) als ontspanning.
➢ … veroordeling v/h instrumentale spel: musici bezaten geen hogere soc. status. Muziek mag enkel dienen voor
persoonlijke volmaking en met oog op harmonie v/d ziel, NIET voor geld.
➢ … theorie v/d mimesis (nabootsing) = verklaring voor ethische kracht v. muziek: muziek en dichtkunst vormen
voor hem één geheel. Beiden beïnvloeden mensen door ritme en melodie, ze kunnen emotionele en ethische
toestanden nabootsen en kunnen daardoor e. pos. invloed hebben.
3. TECHNISCH, maar enkel relevant voor wie zich bezighoudt met de techniek v. muziek.
▪ Aristoxenos v. Tarente (360 – 300 v.Chr.) schreef e. traktaat over harmonieën en beschouwde muziek als e. autonome
discipline. Hij verbindt muziek niet langer o.b.v. wiskunde of astronomie, maar op klank, auditieve waarneming en rationeel
denken.
➢ … de 3 genera zijn e. belangrijke bijdrage aan de muziektheorie, m.n. het enharmonische-, chromatische en
diatonische genus (→ ons huidige toonsysteem (do-re-mi…). Veel v. onze huidige muzikale terminologie komt
immers uit deze Griekse traditie v. Aristoxenos.
4. MUZIEK ALS GENOT is duidelijk e. epicuristische visie, m.n. genot is het belangrijkste doel v/h leven. In deze visie is muziek e. natuurlijk
fenomeen en bron v. onschuldig plezier.4
▪ Sextus Empiricus (ca. 150 – 220) weerlegt in Tegen de geleerden (idem) alle muziektheorieën. Hij vindt dat ‘muziek’ enkel
slaat op het instrumentenspel, niet op het bredere concept v. mousikè.
➢ … geen volwaardig studiedomein? Ja, volgens hem heeft muziek geen effect op de ziel, want ‘zoals slaap of wijn
verdriet niet wegneemt maar enkel verdooft, zo leidt muziek enkel af, zonder echte invloed’ = geen ethische
werking, klank en ritme bestaan niet!
4
I.t.t. scepticisme dat muziek enkel ziet als plezier of ontspanning, maar buiten de objectieve realiteit plaatst. Mensen kunnen geen echte
muziekkennis verwerven omdat enkel zintuiglijke waarnemingen bestaan, en muziek slecht e. relatie bevat tss tonen.
6
, 1.2. Late Oudheid: muziek in de vroegchristelijke kerken
Net zoals bij de Griekse muziek zijn er weinig directe muzikale bronnen uit de vroege christelijke periode, maar dankzij e. uitgebreide literatuur
zijn we toch goed geïnformeerd over de functies die muziek vervulde in de ontwikkeling v/d nieuwe godsdienst.
▪ Belangrijkste geschriftencorpus = ‘patristiek’, m.n. teksten v. kerkvaders. Dit waren christelijke denkers die in het Grieks en het Latijn
schreven, die goed onderlegd waren in de literatuur en de wetenschappen v. hun tijd en hun kennis aanwendden om het christendom
e. intellectueel fundament te geven.
o Hoogtepunt = 4de eeuw o.l.v. Ambrosius, Augustinus en Johannes Chrysostomus. Toch verdwijnt het alweer snel in de 5de
eeuw, waarna nog maar weinig zekere sporen zijn v. hoe muziek (theoretisch) beleefd werd.
Toch kunnen we enkele zaken met zekerheid zeggen: de vroegchristelijke muziek lijkt in ieder geval sterk op die uit de late oudheid (+ Joodse
praktijken), maar zoekt vooral naar e. nieuwe functie, aangepast aan de toenmalige relig. doeleinden. Leg uit:
▪ Muziek in de christelijke ‘ritus’, m.n. e. formele handeling of procedure binnen e. relig. of plechtige ceremonie.5 Het valt dan ook sterk
aan te nemen dat muziek hierin e. belangrijke rol zal gespeeld hebben. Wat waren de belangrijkste rituelen?
o Officiezang gaat terug tot bij de woestijnmonniken (kluizenaars). Het waren (indiv.) gezangen (en gebeden) in monastieke
context, die uitgevoerd werden op vaste tijdstippen (getijden) om het voortdurend contact met God te onderhouden. Het
monastieke officie heeft e. sterke invloed op de ontwikkeling v/d stedelijke traditie.
▪ … ononderbroken ‘psalmodie’ (4de eeuw), m.n. de trad. zangwijze of melodieformule voor het zingen v. psalmen. 6
Het omvat het reciteren op één toon (tenor) met vaste wendingen aan het begin (initium), midden (mediatio) en
einde (terminatio).
▪ … ontwikkeling naar het getijdengebed, waarbij de dag werd ingedeeld in aparte tijdseenheden (getijden), waar
vast op gebeden moest worden. In de kloosterkerk zong de oudste monnik de psalm voor, waarna de gemeenschap
volgde. Het gezang = nabootsing v/h hemelse engelenkoor.
o Lucernarium en vigilie ent zich vooral op de stedelijke context, waar de liturgie zich anders ontwikkelde. Het eerste was e.
avondritueel bij het aansteken v/h licht (lucer, lux = licht); het tweede de middernachtdienst/nachtwake waarbij men
hymnen voordroeg. Deze laatste komt zowel voor in monastieke context als in de bredere christelijke gemeenschappen.
o Eucharistie is de herdenking v/h Laatste Avondmaal. Tijdens de woorddienst wordt ook e. psalm ingelast, al dan niet in
wisselzang (antifonaal zingen), waarbij 2 koren elkaar beantwoorden (in Jeruzalem komt er later nog e. 3de bij, m.n. het
Hallelujah-psalm).
1.2.1. Muziek in de intellectuele erfenis v/d oudheid
Christelijke denkers verwierpen weliswaar heidense (polytheïstische) muziekpraktijken, maar namen wel de theoretische fund. over, zoals de
Pythagoreïsche theorieën, ‘harmonie der sferen’, Plato’s ethosleer. Muziek krijgt ook e. plaats binnen het kl. educatieve systeem v/d vroege
Artes Liberales, waar het binnen de math-kunsten (quadrivium) als wetenschap (musica) wordt beschouwd, voorbehouden aan specialisten.
▪ Augustinus (…) vond muziek essentieel om de Bijbel te begrijpen. Het helpt immers inzicht te krijgen in de verhoudingen waarmee
God het universum heeft geschapen.
o In De Musica (…) maakt hij e. diepgaande analyse v. metrum en ritme, maar ook e. reflectie over het begrip ‘tijd’ (boek 6),
waarin hij de klemtoon verlegt v. getalsverhoudingen naar tijdsduur.
o In Confessiones (…) reflecteert hij dan weer over de ervaring v. muziek en de praktische omgang met muziek. Volgens hem
kan muziek je afleiden v/h woord door haar zintuigelijke schoonheid, maar evengoed e. dieper gevoel v. devotie opwekken.
▪ Boëthius (6de eeuw) en Cassiodorus (…) ontwikkelen samen e. encyclopedisch overzicht v/d vrije kunsten. De eerste schrijft over het
quadrivium in 4 traktaten, waarin hij voor de muziek e. belangrijke schakel vormt tss de klassieke theorieën en de ME-Europese cultuur
binnen e. christelijk kader = basis rationele benadering v. muziek!
o Indeling v/d muziek in 3 soorten, nl. (1) de musica mundana (harmonie v/h universum), (2) humana (harmonie v. lichaam
en ziel), en (3) instrumentalis (instrumentale muziek op instrumenten).
▪ … incl. de ‘menselijke stem’? Dat is de vraag. Auteurs als Hugo v. St. Victor verdelen het laatste criterium immers
op in pulsu, in flatu, in voce (percussie, fluit en orgel, en gezang). Andere beschouwen het als alle hoorbare muziek.
▪ … wat maakt e. musicus? Volgens Boëthius is e. ‘musicus’ iemand die zowel muziek theoretisch begrijpt en die ook
via contemplatie doorgrondt. Daar zit het onderscheid tss de geleerde musicus en de uitvoerder als handwerker.
In de vroege christelijke periode evolueert de muziek dus uit de Joodse tradities naar e. eigen christelijke liturgie, terwijl de Griekse theorieën
sterk blijven doorwerken. Het resultaat is e. synthese v. religie, filosofie en wetenschap, waarin muziek zowel e. praktijk (rituelen, zang etc.) als
e. idee (kosmologie, ethiek, theorie) beschouwd wordt.
5 Definitie? In de christelijke context betekent e. rite dus e. vastgelegde, symb. handeling die e. diepere relig. betekenis heeft. Tijdens het avondmaal wordt bv. brood gebroken en
gedeeld. Dit lijkt e. eenvoudige handeling, maar in de christelijke rite dient het als verwijzing naar Christus die het brood brak tijdens het Laatste Avondmaal (Eucharistie). Het brood
symboliseert het lichaam dat ‘gebroken’ werd (zijn lijden en dood). Het delen van het brood staat voor gemeenschap: gelovigen vormen samen één lichaam. Deze handelingen vormen
samen e. rite, omdat ze dan ook altijd volgens e. bepaalde vorm gebeuren.
6 Definitie? Een psalm is e. relig. lied of poëzie uit de Bijbel. Het Psalmenboek bestaat bv. uit 125 liederen. De psalmodie is dus eigenlijk e. eenvoudige voordracht v. deze liederen (uit
het Oude Testament + Boek v. David) op e. beperkt aantal tonen en zal e. centrale rol spelen in de ME-liturgie. Ze worden altijd op dezelfde manier uitgevoerd.
7
,HOOFDSTUK 2: De Gregoriaanse eenstemmige muziek in de middeleeuwen
2.1. Inleiding: de goddelijke orde en de rol v. muziek in de middeleeuwen
Vanaf de middeleeuwen (ME) verandert de algemene situatie drastisch en zien we e. duidelijke toename v. uitvoerbare muziek
(tot op de dag v. vandaag) én het ontstaan v/h eerste schriftelijk vastgelegde repertoire, m.n. die v/d Gregoriaanse gezangen.
Muziek wordt in de ME immers begrepen als e. weergave v/d goddelijke orde, hetgeen zich in 2 grote fasen ontwikkelt:
1. Gregoriaanse eenstemmige muziek was bestemd voor e. kerkelijke-sacrale context. De term zelf is afgeleid v. paus
Gregorius de Grote (pont. 590 – 604), maar toch is hij niet de uitvinder v. deze muziek. Ze ontstaat in Rome (zie verder
hfdst 2.2.) en wordt zo de officiële zang v/d Latijnse Kerk.
▪ Alternatieve benaming? Ja, de term cantus planus (‘vlakke zang’, eenstemmig met vrije ritmiek; plainchant) is
eigenlijk correcter omdat die niet verkeerdelijk naar Gregorius verwijst. Daartegenover staat de cantus
mensurabilis (‘gemetenzang’, meerstemmig met vastgelegde ritmiek).
▪ Andere rituele tradities? Ja, hoewel het Gregoriaans met tijd dominant zou worden is het niet de enige ritus.
De katholieke kerk had immers nog niet de middelen om één systeem overal op te leggen. Zo had je ook de
Oud-Romeinse, Ambrosiaanse, Gallicaanse, Mozarabische, Beneventijnse en Ravenna-ritus.
2. Meerstemmige of polyfone muziek vormt de 2de belangrijke fase v. die muzikale verbeelding v/d goddelijke orde, waarbij
voortaan meerdere toonhoogten en stemmen tegelijk zouden spelen (zie verder hfdst 3).
Het schilderij v. Geertgen tot Sint Jans (1460 – 95) Verheerlijking v. Maria (1480 – 90, Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)
visualiseert de ME ideeën over muziek en harmonie dan ook duidelijk: centraal zien we de Madonna met kind, brenger v. licht en
harmonie met errond cirkelend (kosmische symboliek) de engelen die hun instrumenten bespelen als verwijzing naar de goddelijke
harmonie die ook muzikaal wordt voorgesteld.
8
, 2.1.1. De Karolingische Renaissance (8ste – 9de e.): religieuze eenheid en overdracht v/h gregoriaans
De oorsprong v/h gregoriaans is moeilijk te achterhalen, maar de ontwikkeling ervan tot e. samenhangend corpus valt wel te preciseren in de
tijd. Ze vond plaats in de 8ste en 9de eeuw, tijdens de Karolingische REN en de heerschappij v. Pepijn de Korte, Karel de Grote (768 – 814) en
Lodewijk de Vrome (…). De Karolingers hadden als ambitie e. groot en verenigd rijk te creëren, gebaseerd op relig. eenheid. Leg dit proces uit.
▪ Religieuze eenheid? Ja, om dit te realiseren werden de bestaande ritussen (zie supra) vervangen door één uniforme ritus, m.n. die v/d
Romeinse kerk in het Frankische rijk. Karel vroeg daarbij e. kopie aan v/h sacramentarium 7 v. voormalig paus Gregorius aan de
toenmalige paus Hadrianus I (…), e. manuscript dat de GE zou ingaan als het Hadrianum (…).8
▪ Overdracht v/h Gregoriaans? Ja, de invoering v/d Romeinse ritus leidde log. tot de overname v/d bijbehorende muziek. Het GREG is
wel geen zuiver Romeinse traditie, maar e. synthese v. Romeinse gezangen én resten v/d Gallicaans-Frankische zang.
o Een duwtje in de rug? Ja, in de Admonitio generalis (789) bepaalde Karel de Grote dat de clerus in het hele rijk de Romeinse
zang correct moest leren uitvoeren. Zo werden de eerste zangscholen (scholae cantorum) opgericht met als doel de uniforme
uitvoering v/d liturgie en haar muziek.
2.1.2. De christelijke ritus
Voor de duidelijkheid eerst e. woordje uitleg over de terminologie, want hoewel de termen ‘christelijke’, ‘Latijnse’ en ‘Romeinse’ ritus, supra
gebruikt, sterk op elkaar lijken, leggen ze elk e. andere nadruk.
▪ Een christelijke ritus is de breedste term: die verwijst naar alle rituelen binnen het christendom, ongeacht kerk of traditie, zoals de
doop, avondmaal en liturgie. Zo heb je de Rooms-Katholieke, Oosters-Orthodoxe Kerk, maar ook het Protestantisme, die elk weliswaar
e. andere nadruk leggen op de riten die ze uitvoeren.
▪ De Latijnse ritus is specifieker en slaat op de westerse traditie van de Latijnse Kerk, die historisch het Latijn als liturgische taal gebruikte.
Deze behoort tot de Latijns-Katholieke Kerk en kent bv. het Protestantisme en de oosterse ritussen als tegenhanger.
▪ De Romeinse ritus is nog concreter: dat is de specifieke vorm van de mis zoals die in Rome is ontstaan en vandaag de standaardliturgie
is binnen die Latijnse Kerk. Zij heeft e. vaste structuur v. lezingen, eucharistie en gebeden. Ook die heeft tegenhangers gekend
doorheen de GE, zoals de Ambrosiaanse, Mozarabische en Gallicaanse ritus (zie supra).
o Liturgievernieuwing na het Tweede Vaticaans Concilie (1962 – 65): in 1969 keurde Paus Paulus VI (…) e. nieuwe vorm v/d mis
goed: de Novus Ordo Missae. Vernieuwingen? Meer gebruik v/d volkstaal i.p.v. alleen Latijn, actieve deelname v. gelovigen,
aangepaste structuur v/d mis, waarbij de priester zich naar het publiek richt.
Zoals gezegd zijn er binnen die hele brede christelijke ritus en liturgie een tweetal hoofdonderdelen, dewelke?
1. Eucharistie (‘dankzegging’; volksmond: de mis)9 is de centrale rite en belangrijkste sacrament v/d Katholieke Kerk, waarin Jezus’ lijden,
het Laatste Avondmaal, dood en verrijzenis worden herdacht.
▪ De ‘communie’ = hoogtepunt, m.n. het moment waarop gelovigen het brood eten waarvan de substantie volgens de
theologische doctrine v/d transsubstantiatie is veranderd in de substantie v/h lichaam v. Christus. Men gebruikt hier v.
oudsher 2 types gezangen:
➢ … het ordinarium (missae) of ‘misordinarium’ met vaste gezangen die in elke mis terugkeren, m.n. de
smeekbede (kyrie), de lofzang (gloria), de geloofsbelijdenis (credo), lofzang v/d engelen (sanctus) en het gebed
tot Christus als Lam Gods (Agnus Dei).
➢ … het propium zijn de gezangen die variëren per viering, aangepast aan feestdagen en liturgische momenten.
2. Officie (of ‘getijdengebed’), m.n. de gebedsdiensten die op vaste momenten v/d dag (elke 3 uur) werden dagelijks opgevoerd en
uitgevoerd werden door leken en monniken.10
▪ Cyclische tijdsbeleving? Ja, niet op dagelijkse basis manifesteerde dit cyclisch denken zich in de gebedsmomenten, maar ook
wekelijkse met zondag (herdenking v/d verrijenis v. Christus) als belangrijkste dag, en de jaarlijkse feestdagen (cf. Kerstmis,
Pasen, Pinksteren) als ijkpunten. Hiermee kon men het lineaire tijdsbesef v/h dagelijkse leven overstijgen en zich
voorbereiden op het eeuwige leven.
➢ … rol v. muziek in de liturgie? Muziek versterkt deze cyclische tijdservaring: het ondersteunt het ritme v/d dag
en markeert (als herkenningspunt) de dagelijkse, wekelijkse en jaarlijkse cycli. Muziek wordt zo e. middel om de
tijd te structureren én sacraliseren.
7
Definitie? Een ME liturgisch boek dat de gebeden bevat die de priester (celebrant) uitspreekt tijdens de eucharistieviering (mis) en andere sacramenten. Het
Hadrianum bevatte teksten v/d christelijke liturgie zoals die in Rome werd gevoerd, incl. gezangen, maar zonder annotatie. Belangrijk wel: er bestond nog geen
systeem om muziek te noteren = mondelinge overlevering!
8
Aanvullend: Later werd het manuscript nog aangevuld met e. supplement tijdens de regering v. Lodewijk de Vrome. Beide documenten verdrongen echter niet
meteen de bestaande sacramentaria. Er ging immers enige tijd overheen alvorens het Hadrianum met zijn supplement het standaardmisboek zou worden v/d
Frankische kerk.
9
Aanvullend: de term ‘mis’ komt v/d Latijnse formule waarmee de dienst afsluit: ‘ite, missa est’ (‘gaat, het is volbracht’).
10
Nuancering? Ja, er zijn # vormen waarin die gebedsdiensten plaatsvinden, ook vandaag nog. Er is e. groot verschil in gebedsmogelijk- en toegankelijkheid tss
het seculier officie, uitgevoerd in kathedralen en grote kerken, en het monastieke officie, uitgevoerd in kloosters, die elk hun regel volgen, waarvan de
Benedictijnen de bekendste waren. Zij legden de nadruk op het dagelijkse leven en de structuur v/h getijdengebed. Ook het psalmodie was essentieel: het moest
de geest en stem in harmonie brengen.
9
, 2.2. Gregoriaanse eenstemmige gezangen
2.2.1. De overlevering v/d Gregoriaanse muziek: muzieknotatie, zangstructuur en systematisering
Aanvankelijk werd Gregoriaanse muziek mondeling doorgegeven v. leraar op leerling. Enkele de tekst was immers vastgelegd, en
de muziek kon rel. vrij geïnterpreteerd worden door de koormeester.
▪ Van geheugensteun tot notenschrift? Ja, in eerste instantie werden enkel de teksten v. gezangen genoteerd. De
melodieën bestonden immers enkel uit vaste formules, die in # gezangen terugkeerden, maar naarmate het repertoire
uitbreidde volstonden deze formules niet meer en ontstond de nood om muziek concreet vast te leggen.
o Neumenschrift (einde 9de eeuw) behoort tot een v/d eerste beschikbare Frankische bronnen met
muzieknotaties, lett. tekens boven de tekst (neumen, ‘gebaar’). Ze geven aan of de melodie stijgt of daalt, maar
geen exacte toonhoogtes (adiastematisch) of precieze ritmiek = geheugensteun voor e. reeds gekende melodie!
o Notenschrift door Guido v. Arezzo (991 – 1050) vertrekt vanuit het neumensysteem, maar plaatst neumen rond
gekleurde lijnen (notenbalk), waarbij elke lijn e. rel. vaste toonhoogte vertegenwoordigt (diastematisch). In
1028 werd hij door paus Johannes XIX (pont. 1024 – 32) naar Rome geroepen om z’n systeem toe te lichten.
▪ … belang? De lijnen staan op tertsafstand en de intervallen blijven constant = geen dubbelzinnigheid meer over de
toonhoogte. Zangers kunnen voortaan muziek v/h blad zingen, zonder vooraf te memoriseren.
o Solmisatie werd eveneens door Guido ingevoerd en diende initieel als memorisatie-methode, waardoor zangers
sneller gregoriaanse melodieën konden leren. Ook e. hand diende als geheugensteun: elke plaats op de hand =
e. toon. Leraren gaven zo de toon aan, waardoor zangers wisten welke lettergreep ze moesten zingen.
▪ … hij werkte hiervoor met e. hexachord (m.n. e. reeks v. 6 tonen) die hij koppelde aan lettergrepen (ut – re – mi –
fa – sol – la) uit e. Latijnse hymne (beginletters v. elke zin). Dit zijn geen vaste noten zoals vandaag, maar relatieve
(intervallen): de halve toon zit altijd tss mi en fa.11
▪ … er bestonden 3 soorten hexachord, nl. naturale (op C – do), durum (‘hard’, op G – sol, met si♮ = B) en molle
(‘zacht’, op F – fa, met si♭ = B♭). Zangers schakelden tss deze reeksen over wanneer e. tijdens het zingen
bereikproblemen optraden.
▪ … ook qua ritme was er nog geen sluitend systeem. Er waren wel kleine aanduidingen, zoals letters, tekens en
variaties in notatie, maar over het algemeen was de ritmische interpretatie v/h Gregoriaans vooral rel. vrijblijvend
en vandaag dus moeilijk in te schatten.
De gezangen v/h groeiende gregoriaanse repertoire zijn het resultaat v/e bloeiende praktijk, parallel met de opkomst v/d notatie.
Ze zijn niet systematisch bedacht volgens e. algemeen geldig theoretische kader, integendeel: dit proces verliep geleidelijk aan.
▪ Proces v. systematisering gebeurde door de geleerden (lees: geletterde monniken), die zich baseerden op teksten uit de
late oudheid (Boëthius en Cassiodorus, die verwezen naar de Griekse theorie) en Karolingische renaissance. Al snel
publiceerde men dan ook eigen traktaten om orde te brengen in het grote repertoire en muziek structureel te begrijpen.
o De erfenis v/d Grieken? Deels, want de muziektheorie uit de oudheid, zoals door Boëthius doorgegeven, kon
niet rechtstreeks toegepast worden op het gregoriaans. Hij beschreef 3 toongeslachten:
▪ … diatonisch (zoals ons huidige systeem), m.n. een toonstelsel v. 7 tonen opgebouwd uit 5 hele en 2 halve tonen
(mi – fa en si – do). Vooral dit systeem werd toegepast in de westerse gregoriaanse muziek.
• Invoering v/d kerkmodi (toni of tropi): om de gregoriaanse melodieën te ordenen, ontwikkelden ME-
theoretici hiervoor e. systeem v. modi, lees: manieren om diezelfde 7 tonen op # wijzen te ordenen
(initieel 8, maar later uitgebreid naar 12).
o … waar zit het verschil? Ze starten allen op e. andere toon en hebben daardoor e. andere
finales (eindtoon) en reciteertoon (of dominante toon). Ook hun bereik (authentiek of plagaal)
kan sterk veranderen. Daardoor klinkt elke modus anders, ook al gebruikt ze wel dezelfde
tonen.
o … twee vormen v. elke modus? Ja, de 8 kerkmodi zijn eigenlijk opgebouwd als 4 paren,
aangezien elke modus e. authentieke en plagale vorm heeft. Bij de eerste ligt z’n bereik boven
de finales; de plagale modus heeft dezelfde finales als z’n authentieke tegenhanger, maar het
bereik ligt lager en breder.
▪ … chromatisch en enharmonisch zijn ingewikkelder dan de diatonische en gebruiken meer dan 7 tonen. De
klassieke kerkmodi (de 8 modi) zijn altijd diatonisch en dus gebaseerd op e. reeks v. 7 tonen. Er bestaan dus geen
officiële gregoriaanse modi die buiten dat 7-tonige systeem vallen.
11
Verschillen met vandaag? Vandaag gebruiken we e. 7-tonige toonladder (do – re – mi – fa – sol – la – si) met e. vaste structuur en meestal e.
5-lijnige notenbalk (i.t.t. vroeger eenvoudig 4 lijnen). Noten hebben hier e. vaste toonhoogte (i.t.t. de variaties in de # soorten hexachorden) en
muziek wordt preciezer en universeler genoteerd.
10
Samenvatting | Prof. Francis Maes | 2025-2026
,Inhoudsopgave
INLEIDING: Muziek als idee en praktijk ............................................................................................................................................... 4
HOOFDSTUK 1: De toon wordt gezet – Muziek in de Oudheid ........................................................................................................... 5
1.1. Griekenland: het geschenk v/d 9 Muzen – Communiceren met het goddelijke ............................................................. 5
1.1.1. De Griekse definitie v. ‘muziek als idea’: kosmologie, ethos en pathos ..................................................................... 6
1.2. Late Oudheid: muziek in de vroegchristelijke kerken ...................................................................................................... 7
1.2.1. Muziek in de intellectuele erfenis v/d oudheid .......................................................................................................... 7
HOOFDSTUK 2: De Gregoriaanse eenstemmige muziek in de middeleeuwen ................................................................................... 8
2.1. Inleiding: de goddelijke orde en de rol v. muziek in de middeleeuwen .......................................................................... 8
2.1.1. De Karolingische Renaissance (8ste – 9de e.): religieuze eenheid en overdracht v/h gregoriaans ............................... 9
2.1.2. De christelijke ritus ..................................................................................................................................................... 9
2.2. Gregoriaanse eenstemmige gezangen........................................................................................................................... 10
2.2.1. De overlevering v/d Gregoriaanse muziek: muzieknotatie, zangstructuur en systematisering ............................... 10
2.2.2. De soorten en concrete vormen v. Gregoriaanse gezangen ..................................................................................... 11
HOOFDSTUK 3: De polyfonische of meerstemmige muziek in de middeleeuwen ........................................................................... 12
3.1. Inleiding: het ontstaan v/d polyfonie (9de eeuw) – de kernbegrippen en functies (!) ................................................... 12
3.2. De Ars Nova (1310 – 77) en de Franco-Vlaamse school v/d polyfonie (15de eeuw) ...................................................... 13
3.2.1. De opkomst en verval v/d Ars Nova (1310 – 77): Philippe de Vitry en Guillaume de Machaut ............................... 13
3.2.2. De opkomst v/d Franco-Vlaamse school of Vlaamse Polyfonie (15de e.): een EU-eenheidsstijl ............................... 14
HOOFDSTUK 4: Muziek in de geest v/d renaissance (ca. 1480 – 1600) ............................................................................................ 16
4.1. Inleiding: Is ‘renaissance’ toepasbaar op muziek?......................................................................................................... 16
4.1.1. Invloed v/d Italiaanse context op de ‘renaissancemuziek’: mecenaat en humanisme............................................. 17
4.1.2. De verspreiding v. muziek: de muziekdruk en tabulaturen ...................................................................................... 18
4.2. Kenmerkende genres in de REN-muziek: motet, madrigaal, het chanson en de mis .................................................... 19
HOOFDSTUK 5: De Nazomer v/h Humanisme (16de en 17de eeuw) .................................................................................................. 21
5.1. Een kantelpunt in de EU-muziekgeschiedenis: de monodie en ‘secunda pratica’ ........................................................ 21
5.1.1. De opkomst v/d ‘monodie’ en de ‘salmi spezzati’ v. Adriaan Willaert (1490 – 1562) .............................................. 21
5.1.2. De basis v/d barokmuziek: paradox tss idealisme en expressie naar de ‘seconda pratica’ ...................................... 22
5.2. Muziek in theater: de ‘intermedi’ en de ‘stile rappresentativo’ .................................................................................... 23
5.2.1. De renaissance-‘intermedi’ in G. Bargagli’s La Pellegrina (1589).............................................................................. 23
5.2.2. De ‘Florentijnse Camerata’ (1570 – 80): de ‘stile rappresentativo’ en de eerste opera’s ........................................ 23
5.3. Claudio Monteverdi’s (1567 – 1643) L’Orfeo (1607) ..................................................................................................... 24
5.3.1. L’Orfeo (1607): e. contrast tss de intermedi (levenden) en stile rappresentativo (onderwereld) ............................ 24
5.3.2. Het ‘concitato genere’: de menselijke emoties – ‘concitato’, ‘temperato’ en ‘molle’ .............................................. 25
HOOFDSTUK 6: Muziek en de Hartstochten v/d Ziel – de Barok (1600 – 1750) ............................................................................... 26
6.1. De beginprincipes om de ‘barok’ te begrijpen: de ‘lamento’ als muziekgenre ............................................................. 26
6.2. Affecten in het mensbeeld v/d 17de eeuw ..................................................................................................................... 27
6.2.1. De openbare functie v. muziek, professionalisering en muziektechnische vernieuwingen ..................................... 27
6.2.2. De opera en het oratorium in Rome en Venetië: de Barberini-opera’s en de Pamphili-oratoria ............................. 28
6.2.3. De verspreiding v/d opera in Europa: Frankrijk en Engeland.................................................................................... 29
2
, 6.2.4. De muziekdramatische types .................................................................................................................................... 30
6.3. Muziek voor de eredienst .............................................................................................................................................. 31
6.3.1. Evangelische kerkmuziek in Duitsland ...................................................................................................................... 31
6.3.2. Katholieke kerkmuziek .............................................................................................................................................. 31
6.4. Instrumentale muziek .................................................................................................................................................... 32
6.4.1. De vele instrumentale vormen: sonate, toccate, praeludium, fantasia en fuga ....................................................... 32
6.4.2. De opkomst v/h ‘orkest’: het ‘ensemble’ en ‘consort’ .............................................................................................. 33
6.4.3. De rol v. J.B. Lully (1632 – 87) en A. Corelli (1653 – 1713) ........................................................................................ 34
6.5. Händel en Bach als voltooiers v/d barokperiode ........................................................................................................... 35
6.5.1. Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) ...................................................................................................................... 35
6.5.2. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)....................................................................................................................... 38
3
,INLEIDING: Muziek als idee en praktijk
Het onderzoeken v/h wezen v. ‘muziek’ is e. discipline op zich. Op dagdagelijkse basis worden we tegenwoordig geconfronteerd
met e. enorme hoeveelheid aan stijlen en genres, maar velen staan niet stil hoe het wordingsproces tot vandaag in elkaar zit. Deze
kent immers e. erg lange en diepgaande geschiedenis: het is deze die we hier gaan onderzoeken. We stelden enkele vragen:
▪ ‘Wat houdt de studie v. muziek eigenlijk in?’ is de eerste vraag die we ons dan ook moeten stellen. Muziek kan immers
begrepen worden als e. handeling (actie; muziek als praktijk – musicking) die mensen uitvoeren. Het is m.a.w. niet enkel
e. kunstwerk, maar in de eerste plaatst e. activiteit (musiceren en luisteren) én het resultaat v. die activiteit.
o Vergelijking met de schilderkunst? Ja, i.t.t. bv. e. werk als Claude Lorrains (1604 – 82) Landschap met het huwelijk v. Isaac en
Rebecca (‘The Mill’, 1648, National Gallery, Londen) is muziek dus fund. verbonden met uitvoering en ervaring.
▪ ‘Hoe begrijpen we muziek en hoe denken we erover na?’ is de tweede vraag en werd ondertss al breder onderzocht,
waarbij we de visie en definitie v. Margaretha Rossholm Lagerlöf (°1943) centraal plaatsen:
o Muziek en landschapschilderkunst? Volgens Lagerlöf heeft muziek e. dubbele functie, nl. (infra). In LSK komen beide aspecten
samen: de natuur roept e. bijna muzikale ervaring op1 en beïnvloedt direct onze perceptie v. muziek.2
▪ … (1) als middel voor menselijke emotionele expressie (→ muziek biedt e. breed emotioneel register)
▪ … (2) als uitdrukking v/d natuurlijke wereldorde en harmonie (→ muziek weerspiegelt de ordening die door de
natuur gegeven is).
o Conceptualisering v. muziek = complex, omdat het verwijst naar e. verzameling v. menselijke activiteiten (en handelingen;
zie supra), én e. filosofisch idee.
▪ … muziek als praktijk? Ja, zoals supra vermeld moet muziek in de eerste plaats begrepen worden als e. handeling
(→ musiceren én luisteren – musicking) die mensen uitvoeren. Het is e. activiteit én het resultaat v. die activiteit
dat in de eerste plaats centraal staat.
• Probleem v. vastlegging? Ja, muziek wordt immers puur vastgelegd via notaties (partituur) en opnames.
Om dit op te lossen, vraagt de muziek om e. eigen taal en terminologie voor annotaties. Het is e. levende
kunstvorm die het vastgelegde werk (partituren) verbindt met de uitvoerende handeling!
▪ … muziek als idee? Wij ervaren muziek doorgaans als emotie en expressie(ve kunstvorm), maar dat verhult e. hele
theoretisering v/d discipline: eeuwenoude beschrijvingen over muziekervaring (o.a. het Griekse muziekleven),
filosofische beschouwingen over muziek, technische traktaten over muziektheorie, canonieke overzichtswerken
rond muziekGE etc. Doorheen de GE waren e. 2 hoofdtheorieën dominant:
• (1) muziek als mathematische kunst die wetmatigheden en orde weerspiegelt
• (2) muziek als expressieve en communicatieve kunst die emoties uitdrukt en betekenis naar de kijker
communiceert.
Ons vak binnen de 'muziek’ is de studie v/d muziekgeschiedenis, en die richt zich op: het snijpunt tss muziek als idee en muziek
als praktijk binnen de EU-geschiedenis. Canonieke muziekstukken (+ libretto bij opera) concretiseren dan ook dat spanningsveld
tss denken en doen, en toont ons dat het voor # doeleinden kan ingezet worden: relig. (!), politiek, sociaal emancipatorisch (gospel
singing) etc.
1
Waarom? Omdat de natuur de onderliggende structuren en harmonieën v/d het leven zichtbaar maakt (→ de fund. ‘akkoorden’ v/d
werkelijkheid). Hoewel Lagerlöfs stijl niet lett. e. muzikale analogie vormt, roept ze de effecten op die vgl. zijn met muziek en lijkt ze de oeroude
harmonie v/d natuur zelf te bevestigen.
2
Ontologische visie op muziek? Ja, in deze benadering krijgt muziek betekenis vanuit haar eigen natuur (ontologie), waardoor de betekenis v.
concrete muziekwerken wordt afgeleid v/e centrale visie op wat muziek wezenlijk is. Muziek stelt zo mensen in staat e. idee te vormen v/d fund.
wetmatigheden in de werkelijkheid, plezier te ervaren (klank, sensatie etc.) en e. symb. gevoel v. gemeenschap te ontwikkelen.
4
,HOOFDSTUK 1: De toon wordt gezet – Muziek in de Oudheid
1.1. Griekenland: het geschenk v/d 9 Muzen – Communiceren met het goddelijke
Muziek is e. vluchtige kunstvorm. Veel v. haar GE verdween zonder e. spoor na te laten. Getuigenissen en overblijfsels uit haar
verste verleden zijn schaars geworden: we beroepen ons enkel op afbeeldingen en korte beschrijvingen.
▪ De term ‘muziek’ vindt z’n oorsprong in het Griekse mousikè. Toch betekent dit niet hetzelfde als wat wij vandaag onder
het woord begrijpen. Via het Latijn verspreidde het woord zich later in Europa, waar het de betekenis kreeg v. ‘kunst in
tonen’ (= betekenis zoals we die vandaag gebruiken). In veel trad. culturen bestaat er zelfs geen afz. woord voor muziek!
o Griekse betekenis v. mousikè? Hoewel hun concept v. muziek niet overlapte met het onze, beschikten ze wél
over methoden om muziek te noteren (vb. Delfische hymnen (ca. 128 v. Chr.), Asklepios-hymne (3de eeuw v. Chr.)
en Epitaaf v. Seikilos (1ste eeuw v. Chr.) en muzikale fragmenten binnen toneelopvoeringen (vb. drama’s v.
Euripides).
▪ … ‘rijk v/d muzen’ als verzamelnaam voor alle kunsten v/d muzen, m.n. de 9 godinnen uit de Griekse
mythos als dochters v. Zeus en Mnemosyne (‘Geheugen’). Ze vertegenwoordigen de band tss mens en
kennis en het vermogen om het grotere geheel te overzien. In e. orale cultuur (als die v. Griekenland)
waren zijn verantwoordelijk voor de ontwikkeling v. poëzie en liederen. 3
• Rol v/d muzen in muziek en kunst? Ze werden vaak afgebeeld met instrumenten, maar waren
niet uitsluitend bezig muziek. Hun domeinen omvatten # aspecten v. menselijke expressie,
zoals geschiedenis (Clio), fluitspel, komedie, tragedie etc. = breed cult. en intellectueel geheel!
▪ … mousikè als abstract begrip? Ja, bij de Grieken is het e. containerbegrip waar alles vervat dit dat te
maken heeft met ‘vormgeving in tonen’. Het materiaal v. muziek = geluid; muziek zelf = het vormgeven
v. dat geluid (lees: ‘e. bepaalde toon geven’).
In de Oudheid is muziek dus geen geïsoleerde kunstvorm, maar e. onderdeel v/e ruimer geheel v. kennis, kunst en herinnering.
Het is e. gave v/d muzen die de mens in staat stelt om via klank en woord verbinding te maken met iets dat het menselijke
overstijgt.
3
In de literatuur, zoals Hesiodos’ (actief ca. 750 – 650 v. Chr.) De geboorte v/d goden (‘Theogonia’, 730 – 700 v.Chr.) beschrijf hij de Muzen als
maagdelijk, mooi en mysterieus. Het zijn m.a.w. wezens die e. bijzondere gave schenken aan sterfelijke dichters. Ze geven ons het vermogen tot
creatief denken in vormen v. poëzie en liederen = communicatie met het goddelijke, waarop velen zich later nog zullen baseren!
5
, 1.1.1. De Griekse definitie v. ‘muziek als idea’: kosmologie, ethos en pathos
Het denken v/d oude Grieken over muziek heeft e. grotere invloed gehad dan de muzikale praktijk (en overleveringen) zelf.
Centraal stond e. filosofisch debat over het wezen en de betekenis v. muziek. Niet onlogisch was men overtuigd v/d de idee dat
‘de filosoof e. dienaar v/d muzen’ (mousikè) was, die eeuwige geheimen waarop de wereld stoelt kenbaar maken. Het vormde de
kern v/h Griekse denken, waarbinnen we. 4 grote categorieën kunnen onderscheiden:
1. KOSMOLOGISCH, lees: muziek als e. hoorbare veruiterlijking v/d samenhang v/h universum. De Grieken zagen muziek als verbonden
met de structuur v/h universum: muzikale wetmatigheden weerspiegelen de kosmische orde, met e. sterke focus op mathematische
verhoudingen.
▪ Pythagoras (6de eeuw v. Chr.) stelde immers dat ‘muziek bestaat uit getalsverhoudingen’. Toonhoogtes (invallen) kunnen
worden uitgedrukt in numerieke verhoudingen, gebaseerd op 4 getallen (1 – 2 – 3 – 4). Hun samenvoeging tot het getal 10
(tetraktys) zou het oerbeginsel zijn v/d harmonische orde v/d wereld.
▪ Plato (427 – 347 v.Chr.) bouwt hierop verder met de idee v/d ‘harmonie der sferen’ (later genoemd door Cicero). De
bewegingen v/d hemellichamen verlopen volgens hem immers volgens dezelfde getalsverhoudingen als muziek.
➢ … getalsverhoudingen = toonhoogtes: de verhouding 4:1 → dubbele octaaf; 3:1 → octaaf plus kwint; 2:1 (of
4:2) → octaaf; 3:2 → kwint; 4:3 → kwart. Het interval v/d hele toon = het verschil tss de kwint en de kwart = 9:8.
➢ … verklaring? Het universum produceert als het ware dus e. onhoorbare kosmische harmonie, die via
mathematische principes worden omgezet naar klanken die voor ons wél hoorbaar zijn.
2. ETHISCH, lees: het zedelijke karakter (ethos) v/d mens. Plato stelt immers dat de muziek invloed heeft op onze moraal en gedrag. Het
kan mensen deugdzaam maken of op het verkeerde spoor brengen.
▪ Damon v. Athene (5de eeuw v. Chr.) formuleerde de eerste belangrijke theorie over muziek en karakter: hij verbond de
omgeving, het effect daarvan op het karakter met muzikale kenmerken.
➢ … toepassing Pythagoreïsche ideeën op de menselijke ziel: deze laatste bestaat, net zoals de kosmos, uit
mathematische verhoudingen. Om dat die verhoudingen dezelfde zijn als die tss tonen moet ook de muziek het
karakter beïnvloeden.
➢ … toonladders en modi drukken e. bepaald ‘nationaal’ karakter uit volgen Damon. Elke toonsoort, genoemd
naar # volkeren (Dorisch, Frygisch, Lydisch) heeft andere kenmerken.
▪ Plato (427 – 347 v.Chr.) stelt in deze context dat zowel de kosmos als de ziel volgens dezelfde harmonische principes werken.
De term ‘harmonie’ (harmonia) kan door de link kosmos-ziel 3 betekenissen inhouden: (infra). Plato maakt hiermee het
onderscheid tss moreel goede muziek (in combo met zang en dans) en slechte (te vermijden) schadelijke muziek. In de
Wetten stelt hij dat het niet instaat voor louter vermaak!
➢ … technisch-muzikaal begrip: muziek kan aanzetten tot goed of kwaad. Daarom speelt het e. essentiële rol in
de opvoeding.
➢ … harmonie v/d ziel: muziek draagt bij tot innerlijke evenwicht, ontplooiing v/d ziel en menswording
➢ … kosmische harmonie: dezelfde principes zijn werkbaar in zowel muziek, mens, als universum.
▪ Aristoteles (384 – 322 v.Chr.) nuanceert Plato verder. In Politeia (350 v.Chr.) stelt hij dat muziek zowel dient voor opvoeding
(enkel in de kindertijd) als ontspanning.
➢ … veroordeling v/h instrumentale spel: musici bezaten geen hogere soc. status. Muziek mag enkel dienen voor
persoonlijke volmaking en met oog op harmonie v/d ziel, NIET voor geld.
➢ … theorie v/d mimesis (nabootsing) = verklaring voor ethische kracht v. muziek: muziek en dichtkunst vormen
voor hem één geheel. Beiden beïnvloeden mensen door ritme en melodie, ze kunnen emotionele en ethische
toestanden nabootsen en kunnen daardoor e. pos. invloed hebben.
3. TECHNISCH, maar enkel relevant voor wie zich bezighoudt met de techniek v. muziek.
▪ Aristoxenos v. Tarente (360 – 300 v.Chr.) schreef e. traktaat over harmonieën en beschouwde muziek als e. autonome
discipline. Hij verbindt muziek niet langer o.b.v. wiskunde of astronomie, maar op klank, auditieve waarneming en rationeel
denken.
➢ … de 3 genera zijn e. belangrijke bijdrage aan de muziektheorie, m.n. het enharmonische-, chromatische en
diatonische genus (→ ons huidige toonsysteem (do-re-mi…). Veel v. onze huidige muzikale terminologie komt
immers uit deze Griekse traditie v. Aristoxenos.
4. MUZIEK ALS GENOT is duidelijk e. epicuristische visie, m.n. genot is het belangrijkste doel v/h leven. In deze visie is muziek e. natuurlijk
fenomeen en bron v. onschuldig plezier.4
▪ Sextus Empiricus (ca. 150 – 220) weerlegt in Tegen de geleerden (idem) alle muziektheorieën. Hij vindt dat ‘muziek’ enkel
slaat op het instrumentenspel, niet op het bredere concept v. mousikè.
➢ … geen volwaardig studiedomein? Ja, volgens hem heeft muziek geen effect op de ziel, want ‘zoals slaap of wijn
verdriet niet wegneemt maar enkel verdooft, zo leidt muziek enkel af, zonder echte invloed’ = geen ethische
werking, klank en ritme bestaan niet!
4
I.t.t. scepticisme dat muziek enkel ziet als plezier of ontspanning, maar buiten de objectieve realiteit plaatst. Mensen kunnen geen echte
muziekkennis verwerven omdat enkel zintuiglijke waarnemingen bestaan, en muziek slecht e. relatie bevat tss tonen.
6
, 1.2. Late Oudheid: muziek in de vroegchristelijke kerken
Net zoals bij de Griekse muziek zijn er weinig directe muzikale bronnen uit de vroege christelijke periode, maar dankzij e. uitgebreide literatuur
zijn we toch goed geïnformeerd over de functies die muziek vervulde in de ontwikkeling v/d nieuwe godsdienst.
▪ Belangrijkste geschriftencorpus = ‘patristiek’, m.n. teksten v. kerkvaders. Dit waren christelijke denkers die in het Grieks en het Latijn
schreven, die goed onderlegd waren in de literatuur en de wetenschappen v. hun tijd en hun kennis aanwendden om het christendom
e. intellectueel fundament te geven.
o Hoogtepunt = 4de eeuw o.l.v. Ambrosius, Augustinus en Johannes Chrysostomus. Toch verdwijnt het alweer snel in de 5de
eeuw, waarna nog maar weinig zekere sporen zijn v. hoe muziek (theoretisch) beleefd werd.
Toch kunnen we enkele zaken met zekerheid zeggen: de vroegchristelijke muziek lijkt in ieder geval sterk op die uit de late oudheid (+ Joodse
praktijken), maar zoekt vooral naar e. nieuwe functie, aangepast aan de toenmalige relig. doeleinden. Leg uit:
▪ Muziek in de christelijke ‘ritus’, m.n. e. formele handeling of procedure binnen e. relig. of plechtige ceremonie.5 Het valt dan ook sterk
aan te nemen dat muziek hierin e. belangrijke rol zal gespeeld hebben. Wat waren de belangrijkste rituelen?
o Officiezang gaat terug tot bij de woestijnmonniken (kluizenaars). Het waren (indiv.) gezangen (en gebeden) in monastieke
context, die uitgevoerd werden op vaste tijdstippen (getijden) om het voortdurend contact met God te onderhouden. Het
monastieke officie heeft e. sterke invloed op de ontwikkeling v/d stedelijke traditie.
▪ … ononderbroken ‘psalmodie’ (4de eeuw), m.n. de trad. zangwijze of melodieformule voor het zingen v. psalmen. 6
Het omvat het reciteren op één toon (tenor) met vaste wendingen aan het begin (initium), midden (mediatio) en
einde (terminatio).
▪ … ontwikkeling naar het getijdengebed, waarbij de dag werd ingedeeld in aparte tijdseenheden (getijden), waar
vast op gebeden moest worden. In de kloosterkerk zong de oudste monnik de psalm voor, waarna de gemeenschap
volgde. Het gezang = nabootsing v/h hemelse engelenkoor.
o Lucernarium en vigilie ent zich vooral op de stedelijke context, waar de liturgie zich anders ontwikkelde. Het eerste was e.
avondritueel bij het aansteken v/h licht (lucer, lux = licht); het tweede de middernachtdienst/nachtwake waarbij men
hymnen voordroeg. Deze laatste komt zowel voor in monastieke context als in de bredere christelijke gemeenschappen.
o Eucharistie is de herdenking v/h Laatste Avondmaal. Tijdens de woorddienst wordt ook e. psalm ingelast, al dan niet in
wisselzang (antifonaal zingen), waarbij 2 koren elkaar beantwoorden (in Jeruzalem komt er later nog e. 3de bij, m.n. het
Hallelujah-psalm).
1.2.1. Muziek in de intellectuele erfenis v/d oudheid
Christelijke denkers verwierpen weliswaar heidense (polytheïstische) muziekpraktijken, maar namen wel de theoretische fund. over, zoals de
Pythagoreïsche theorieën, ‘harmonie der sferen’, Plato’s ethosleer. Muziek krijgt ook e. plaats binnen het kl. educatieve systeem v/d vroege
Artes Liberales, waar het binnen de math-kunsten (quadrivium) als wetenschap (musica) wordt beschouwd, voorbehouden aan specialisten.
▪ Augustinus (…) vond muziek essentieel om de Bijbel te begrijpen. Het helpt immers inzicht te krijgen in de verhoudingen waarmee
God het universum heeft geschapen.
o In De Musica (…) maakt hij e. diepgaande analyse v. metrum en ritme, maar ook e. reflectie over het begrip ‘tijd’ (boek 6),
waarin hij de klemtoon verlegt v. getalsverhoudingen naar tijdsduur.
o In Confessiones (…) reflecteert hij dan weer over de ervaring v. muziek en de praktische omgang met muziek. Volgens hem
kan muziek je afleiden v/h woord door haar zintuigelijke schoonheid, maar evengoed e. dieper gevoel v. devotie opwekken.
▪ Boëthius (6de eeuw) en Cassiodorus (…) ontwikkelen samen e. encyclopedisch overzicht v/d vrije kunsten. De eerste schrijft over het
quadrivium in 4 traktaten, waarin hij voor de muziek e. belangrijke schakel vormt tss de klassieke theorieën en de ME-Europese cultuur
binnen e. christelijk kader = basis rationele benadering v. muziek!
o Indeling v/d muziek in 3 soorten, nl. (1) de musica mundana (harmonie v/h universum), (2) humana (harmonie v. lichaam
en ziel), en (3) instrumentalis (instrumentale muziek op instrumenten).
▪ … incl. de ‘menselijke stem’? Dat is de vraag. Auteurs als Hugo v. St. Victor verdelen het laatste criterium immers
op in pulsu, in flatu, in voce (percussie, fluit en orgel, en gezang). Andere beschouwen het als alle hoorbare muziek.
▪ … wat maakt e. musicus? Volgens Boëthius is e. ‘musicus’ iemand die zowel muziek theoretisch begrijpt en die ook
via contemplatie doorgrondt. Daar zit het onderscheid tss de geleerde musicus en de uitvoerder als handwerker.
In de vroege christelijke periode evolueert de muziek dus uit de Joodse tradities naar e. eigen christelijke liturgie, terwijl de Griekse theorieën
sterk blijven doorwerken. Het resultaat is e. synthese v. religie, filosofie en wetenschap, waarin muziek zowel e. praktijk (rituelen, zang etc.) als
e. idee (kosmologie, ethiek, theorie) beschouwd wordt.
5 Definitie? In de christelijke context betekent e. rite dus e. vastgelegde, symb. handeling die e. diepere relig. betekenis heeft. Tijdens het avondmaal wordt bv. brood gebroken en
gedeeld. Dit lijkt e. eenvoudige handeling, maar in de christelijke rite dient het als verwijzing naar Christus die het brood brak tijdens het Laatste Avondmaal (Eucharistie). Het brood
symboliseert het lichaam dat ‘gebroken’ werd (zijn lijden en dood). Het delen van het brood staat voor gemeenschap: gelovigen vormen samen één lichaam. Deze handelingen vormen
samen e. rite, omdat ze dan ook altijd volgens e. bepaalde vorm gebeuren.
6 Definitie? Een psalm is e. relig. lied of poëzie uit de Bijbel. Het Psalmenboek bestaat bv. uit 125 liederen. De psalmodie is dus eigenlijk e. eenvoudige voordracht v. deze liederen (uit
het Oude Testament + Boek v. David) op e. beperkt aantal tonen en zal e. centrale rol spelen in de ME-liturgie. Ze worden altijd op dezelfde manier uitgevoerd.
7
,HOOFDSTUK 2: De Gregoriaanse eenstemmige muziek in de middeleeuwen
2.1. Inleiding: de goddelijke orde en de rol v. muziek in de middeleeuwen
Vanaf de middeleeuwen (ME) verandert de algemene situatie drastisch en zien we e. duidelijke toename v. uitvoerbare muziek
(tot op de dag v. vandaag) én het ontstaan v/h eerste schriftelijk vastgelegde repertoire, m.n. die v/d Gregoriaanse gezangen.
Muziek wordt in de ME immers begrepen als e. weergave v/d goddelijke orde, hetgeen zich in 2 grote fasen ontwikkelt:
1. Gregoriaanse eenstemmige muziek was bestemd voor e. kerkelijke-sacrale context. De term zelf is afgeleid v. paus
Gregorius de Grote (pont. 590 – 604), maar toch is hij niet de uitvinder v. deze muziek. Ze ontstaat in Rome (zie verder
hfdst 2.2.) en wordt zo de officiële zang v/d Latijnse Kerk.
▪ Alternatieve benaming? Ja, de term cantus planus (‘vlakke zang’, eenstemmig met vrije ritmiek; plainchant) is
eigenlijk correcter omdat die niet verkeerdelijk naar Gregorius verwijst. Daartegenover staat de cantus
mensurabilis (‘gemetenzang’, meerstemmig met vastgelegde ritmiek).
▪ Andere rituele tradities? Ja, hoewel het Gregoriaans met tijd dominant zou worden is het niet de enige ritus.
De katholieke kerk had immers nog niet de middelen om één systeem overal op te leggen. Zo had je ook de
Oud-Romeinse, Ambrosiaanse, Gallicaanse, Mozarabische, Beneventijnse en Ravenna-ritus.
2. Meerstemmige of polyfone muziek vormt de 2de belangrijke fase v. die muzikale verbeelding v/d goddelijke orde, waarbij
voortaan meerdere toonhoogten en stemmen tegelijk zouden spelen (zie verder hfdst 3).
Het schilderij v. Geertgen tot Sint Jans (1460 – 95) Verheerlijking v. Maria (1480 – 90, Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)
visualiseert de ME ideeën over muziek en harmonie dan ook duidelijk: centraal zien we de Madonna met kind, brenger v. licht en
harmonie met errond cirkelend (kosmische symboliek) de engelen die hun instrumenten bespelen als verwijzing naar de goddelijke
harmonie die ook muzikaal wordt voorgesteld.
8
, 2.1.1. De Karolingische Renaissance (8ste – 9de e.): religieuze eenheid en overdracht v/h gregoriaans
De oorsprong v/h gregoriaans is moeilijk te achterhalen, maar de ontwikkeling ervan tot e. samenhangend corpus valt wel te preciseren in de
tijd. Ze vond plaats in de 8ste en 9de eeuw, tijdens de Karolingische REN en de heerschappij v. Pepijn de Korte, Karel de Grote (768 – 814) en
Lodewijk de Vrome (…). De Karolingers hadden als ambitie e. groot en verenigd rijk te creëren, gebaseerd op relig. eenheid. Leg dit proces uit.
▪ Religieuze eenheid? Ja, om dit te realiseren werden de bestaande ritussen (zie supra) vervangen door één uniforme ritus, m.n. die v/d
Romeinse kerk in het Frankische rijk. Karel vroeg daarbij e. kopie aan v/h sacramentarium 7 v. voormalig paus Gregorius aan de
toenmalige paus Hadrianus I (…), e. manuscript dat de GE zou ingaan als het Hadrianum (…).8
▪ Overdracht v/h Gregoriaans? Ja, de invoering v/d Romeinse ritus leidde log. tot de overname v/d bijbehorende muziek. Het GREG is
wel geen zuiver Romeinse traditie, maar e. synthese v. Romeinse gezangen én resten v/d Gallicaans-Frankische zang.
o Een duwtje in de rug? Ja, in de Admonitio generalis (789) bepaalde Karel de Grote dat de clerus in het hele rijk de Romeinse
zang correct moest leren uitvoeren. Zo werden de eerste zangscholen (scholae cantorum) opgericht met als doel de uniforme
uitvoering v/d liturgie en haar muziek.
2.1.2. De christelijke ritus
Voor de duidelijkheid eerst e. woordje uitleg over de terminologie, want hoewel de termen ‘christelijke’, ‘Latijnse’ en ‘Romeinse’ ritus, supra
gebruikt, sterk op elkaar lijken, leggen ze elk e. andere nadruk.
▪ Een christelijke ritus is de breedste term: die verwijst naar alle rituelen binnen het christendom, ongeacht kerk of traditie, zoals de
doop, avondmaal en liturgie. Zo heb je de Rooms-Katholieke, Oosters-Orthodoxe Kerk, maar ook het Protestantisme, die elk weliswaar
e. andere nadruk leggen op de riten die ze uitvoeren.
▪ De Latijnse ritus is specifieker en slaat op de westerse traditie van de Latijnse Kerk, die historisch het Latijn als liturgische taal gebruikte.
Deze behoort tot de Latijns-Katholieke Kerk en kent bv. het Protestantisme en de oosterse ritussen als tegenhanger.
▪ De Romeinse ritus is nog concreter: dat is de specifieke vorm van de mis zoals die in Rome is ontstaan en vandaag de standaardliturgie
is binnen die Latijnse Kerk. Zij heeft e. vaste structuur v. lezingen, eucharistie en gebeden. Ook die heeft tegenhangers gekend
doorheen de GE, zoals de Ambrosiaanse, Mozarabische en Gallicaanse ritus (zie supra).
o Liturgievernieuwing na het Tweede Vaticaans Concilie (1962 – 65): in 1969 keurde Paus Paulus VI (…) e. nieuwe vorm v/d mis
goed: de Novus Ordo Missae. Vernieuwingen? Meer gebruik v/d volkstaal i.p.v. alleen Latijn, actieve deelname v. gelovigen,
aangepaste structuur v/d mis, waarbij de priester zich naar het publiek richt.
Zoals gezegd zijn er binnen die hele brede christelijke ritus en liturgie een tweetal hoofdonderdelen, dewelke?
1. Eucharistie (‘dankzegging’; volksmond: de mis)9 is de centrale rite en belangrijkste sacrament v/d Katholieke Kerk, waarin Jezus’ lijden,
het Laatste Avondmaal, dood en verrijzenis worden herdacht.
▪ De ‘communie’ = hoogtepunt, m.n. het moment waarop gelovigen het brood eten waarvan de substantie volgens de
theologische doctrine v/d transsubstantiatie is veranderd in de substantie v/h lichaam v. Christus. Men gebruikt hier v.
oudsher 2 types gezangen:
➢ … het ordinarium (missae) of ‘misordinarium’ met vaste gezangen die in elke mis terugkeren, m.n. de
smeekbede (kyrie), de lofzang (gloria), de geloofsbelijdenis (credo), lofzang v/d engelen (sanctus) en het gebed
tot Christus als Lam Gods (Agnus Dei).
➢ … het propium zijn de gezangen die variëren per viering, aangepast aan feestdagen en liturgische momenten.
2. Officie (of ‘getijdengebed’), m.n. de gebedsdiensten die op vaste momenten v/d dag (elke 3 uur) werden dagelijks opgevoerd en
uitgevoerd werden door leken en monniken.10
▪ Cyclische tijdsbeleving? Ja, niet op dagelijkse basis manifesteerde dit cyclisch denken zich in de gebedsmomenten, maar ook
wekelijkse met zondag (herdenking v/d verrijenis v. Christus) als belangrijkste dag, en de jaarlijkse feestdagen (cf. Kerstmis,
Pasen, Pinksteren) als ijkpunten. Hiermee kon men het lineaire tijdsbesef v/h dagelijkse leven overstijgen en zich
voorbereiden op het eeuwige leven.
➢ … rol v. muziek in de liturgie? Muziek versterkt deze cyclische tijdservaring: het ondersteunt het ritme v/d dag
en markeert (als herkenningspunt) de dagelijkse, wekelijkse en jaarlijkse cycli. Muziek wordt zo e. middel om de
tijd te structureren én sacraliseren.
7
Definitie? Een ME liturgisch boek dat de gebeden bevat die de priester (celebrant) uitspreekt tijdens de eucharistieviering (mis) en andere sacramenten. Het
Hadrianum bevatte teksten v/d christelijke liturgie zoals die in Rome werd gevoerd, incl. gezangen, maar zonder annotatie. Belangrijk wel: er bestond nog geen
systeem om muziek te noteren = mondelinge overlevering!
8
Aanvullend: Later werd het manuscript nog aangevuld met e. supplement tijdens de regering v. Lodewijk de Vrome. Beide documenten verdrongen echter niet
meteen de bestaande sacramentaria. Er ging immers enige tijd overheen alvorens het Hadrianum met zijn supplement het standaardmisboek zou worden v/d
Frankische kerk.
9
Aanvullend: de term ‘mis’ komt v/d Latijnse formule waarmee de dienst afsluit: ‘ite, missa est’ (‘gaat, het is volbracht’).
10
Nuancering? Ja, er zijn # vormen waarin die gebedsdiensten plaatsvinden, ook vandaag nog. Er is e. groot verschil in gebedsmogelijk- en toegankelijkheid tss
het seculier officie, uitgevoerd in kathedralen en grote kerken, en het monastieke officie, uitgevoerd in kloosters, die elk hun regel volgen, waarvan de
Benedictijnen de bekendste waren. Zij legden de nadruk op het dagelijkse leven en de structuur v/h getijdengebed. Ook het psalmodie was essentieel: het moest
de geest en stem in harmonie brengen.
9
, 2.2. Gregoriaanse eenstemmige gezangen
2.2.1. De overlevering v/d Gregoriaanse muziek: muzieknotatie, zangstructuur en systematisering
Aanvankelijk werd Gregoriaanse muziek mondeling doorgegeven v. leraar op leerling. Enkele de tekst was immers vastgelegd, en
de muziek kon rel. vrij geïnterpreteerd worden door de koormeester.
▪ Van geheugensteun tot notenschrift? Ja, in eerste instantie werden enkel de teksten v. gezangen genoteerd. De
melodieën bestonden immers enkel uit vaste formules, die in # gezangen terugkeerden, maar naarmate het repertoire
uitbreidde volstonden deze formules niet meer en ontstond de nood om muziek concreet vast te leggen.
o Neumenschrift (einde 9de eeuw) behoort tot een v/d eerste beschikbare Frankische bronnen met
muzieknotaties, lett. tekens boven de tekst (neumen, ‘gebaar’). Ze geven aan of de melodie stijgt of daalt, maar
geen exacte toonhoogtes (adiastematisch) of precieze ritmiek = geheugensteun voor e. reeds gekende melodie!
o Notenschrift door Guido v. Arezzo (991 – 1050) vertrekt vanuit het neumensysteem, maar plaatst neumen rond
gekleurde lijnen (notenbalk), waarbij elke lijn e. rel. vaste toonhoogte vertegenwoordigt (diastematisch). In
1028 werd hij door paus Johannes XIX (pont. 1024 – 32) naar Rome geroepen om z’n systeem toe te lichten.
▪ … belang? De lijnen staan op tertsafstand en de intervallen blijven constant = geen dubbelzinnigheid meer over de
toonhoogte. Zangers kunnen voortaan muziek v/h blad zingen, zonder vooraf te memoriseren.
o Solmisatie werd eveneens door Guido ingevoerd en diende initieel als memorisatie-methode, waardoor zangers
sneller gregoriaanse melodieën konden leren. Ook e. hand diende als geheugensteun: elke plaats op de hand =
e. toon. Leraren gaven zo de toon aan, waardoor zangers wisten welke lettergreep ze moesten zingen.
▪ … hij werkte hiervoor met e. hexachord (m.n. e. reeks v. 6 tonen) die hij koppelde aan lettergrepen (ut – re – mi –
fa – sol – la) uit e. Latijnse hymne (beginletters v. elke zin). Dit zijn geen vaste noten zoals vandaag, maar relatieve
(intervallen): de halve toon zit altijd tss mi en fa.11
▪ … er bestonden 3 soorten hexachord, nl. naturale (op C – do), durum (‘hard’, op G – sol, met si♮ = B) en molle
(‘zacht’, op F – fa, met si♭ = B♭). Zangers schakelden tss deze reeksen over wanneer e. tijdens het zingen
bereikproblemen optraden.
▪ … ook qua ritme was er nog geen sluitend systeem. Er waren wel kleine aanduidingen, zoals letters, tekens en
variaties in notatie, maar over het algemeen was de ritmische interpretatie v/h Gregoriaans vooral rel. vrijblijvend
en vandaag dus moeilijk in te schatten.
De gezangen v/h groeiende gregoriaanse repertoire zijn het resultaat v/e bloeiende praktijk, parallel met de opkomst v/d notatie.
Ze zijn niet systematisch bedacht volgens e. algemeen geldig theoretische kader, integendeel: dit proces verliep geleidelijk aan.
▪ Proces v. systematisering gebeurde door de geleerden (lees: geletterde monniken), die zich baseerden op teksten uit de
late oudheid (Boëthius en Cassiodorus, die verwezen naar de Griekse theorie) en Karolingische renaissance. Al snel
publiceerde men dan ook eigen traktaten om orde te brengen in het grote repertoire en muziek structureel te begrijpen.
o De erfenis v/d Grieken? Deels, want de muziektheorie uit de oudheid, zoals door Boëthius doorgegeven, kon
niet rechtstreeks toegepast worden op het gregoriaans. Hij beschreef 3 toongeslachten:
▪ … diatonisch (zoals ons huidige systeem), m.n. een toonstelsel v. 7 tonen opgebouwd uit 5 hele en 2 halve tonen
(mi – fa en si – do). Vooral dit systeem werd toegepast in de westerse gregoriaanse muziek.
• Invoering v/d kerkmodi (toni of tropi): om de gregoriaanse melodieën te ordenen, ontwikkelden ME-
theoretici hiervoor e. systeem v. modi, lees: manieren om diezelfde 7 tonen op # wijzen te ordenen
(initieel 8, maar later uitgebreid naar 12).
o … waar zit het verschil? Ze starten allen op e. andere toon en hebben daardoor e. andere
finales (eindtoon) en reciteertoon (of dominante toon). Ook hun bereik (authentiek of plagaal)
kan sterk veranderen. Daardoor klinkt elke modus anders, ook al gebruikt ze wel dezelfde
tonen.
o … twee vormen v. elke modus? Ja, de 8 kerkmodi zijn eigenlijk opgebouwd als 4 paren,
aangezien elke modus e. authentieke en plagale vorm heeft. Bij de eerste ligt z’n bereik boven
de finales; de plagale modus heeft dezelfde finales als z’n authentieke tegenhanger, maar het
bereik ligt lager en breder.
▪ … chromatisch en enharmonisch zijn ingewikkelder dan de diatonische en gebruiken meer dan 7 tonen. De
klassieke kerkmodi (de 8 modi) zijn altijd diatonisch en dus gebaseerd op e. reeks v. 7 tonen. Er bestaan dus geen
officiële gregoriaanse modi die buiten dat 7-tonige systeem vallen.
11
Verschillen met vandaag? Vandaag gebruiken we e. 7-tonige toonladder (do – re – mi – fa – sol – la – si) met e. vaste structuur en meestal e.
5-lijnige notenbalk (i.t.t. vroeger eenvoudig 4 lijnen). Noten hebben hier e. vaste toonhoogte (i.t.t. de variaties in de # soorten hexachorden) en
muziek wordt preciezer en universeler genoteerd.
10
